Андрей Рублев (? – 1427) – крупнейший русский иконописец. Один из очень немногих иконописцев, чье имя сохранилось, а произведения могут быть с большей или меньшей степенью точности атрибутированы. Исключительность положения А.Р. в русской иконописи состоит еще и в том, что он был канонизирован Русской Православной Церковью. Его канонизация состоялась более чем через 560 лет после кончины, и главным свидетельством в ее пользу стал характер иконописи художника. С позиций Церкви ее можно рассматривать в качестве богодухновенной по подобию творений Святых Отцов. Вершиной творчества А.Р. несомненно является прославленная «Троица» (конец XIVв.). Одновременно «Троицу» вполне оправданно принято считать еще и высшим достижением русской, а возможно и вообще православной, иконописи. При этом нужно отдавать себе отчет в том, что создавая «Троицу» А.Р. обратился к теме, разработка которой никак не может быть отнесена к числу творческих удач кого-нибудь из бравшихся за нее иконописцев. Те из них, кто стремился изобразить прямо Отца, Сына и Святого Духа, все без исключения создавали произведения очень сомнительные и более того заранее обреченные на художественную и богословскую несостоятельность. Несколько инойе оказывалась ситуация с Троицей ветхозаветной, когда она изображалась в виде трех ангелов, явившихся Аврааму и Сарре. В этом случае дерзновение художников было более скромным и уместным, о такой же обреченности на неудачу говорить уже не приходится. Но точно также возникали и трудности до А.Р. непреодолимые. В частности, иконописцы не в состоянии были найти золотую середину между реальным «посюсторонним» эпизодом из Священной Истории и его мистической «потусторонней» реальностью. Проблему эту разрешил один только А.Р. Он изобразил не Отца, Сына и Святого Духа как таковых, а именно ангелов и в то же время в их образах явлены Лица Пресвятой Троицы, Бог в измерении своей внутрибожественной жизни.

Чтобы достигнуть такого эффекта А.Р. свел к последнему минимуму всякую жизненную конкретику, присутствующую в иконе. На ней можно увидеть и намек на человеческое жилье и Мамврийский дуб и стол за которым восседают ангелы и чашу с агнцем. Но все это не более чем знаки, «иероглифы», обозначающие не столько обстановку происходящего, сколько его смысл. Поэтому, скажем, дерево указывает на крест Распятия, а чаша с агнцем на жертвенную смерть Христа и Искупление человечества и всего тварного мира. При этом, однако, «иероглифика» иконы не делает ее изобразительность сухой и отвлеченной, не заслоняя, а напротив выдвигая на передний план происходящее между тремя ангелами, по существу же Отца, Сына и Святого Духа. Его только и можно обозначить через понятие любви. Ею и только ею является взаимообращенность каждого из Лиц Пресвятой Троицы. На это указывает уже мягкое, плавное движение, создающееся поворотами ангельских ликов. Оно образует овал как выражение приятия друг друга и единения между Отцом, Сыном и Святым Духом. Чудо такого единения состоит в том, насколько далеко оно заходит. Оно же таково, что А.Р. изобразил единство Лиц ничуть не меньшим чем единство каждого Лица с самим собой. Когда такое касательно Пресвятой Троицы можно прочитать, скажем, в «Точном изложении православной веры» у св. Иоанна Дамаскина – это все-таки доктринальное положение. Казалось бы в качестве живого созерцания оно человеку недоступно, в том числе и видению святого. Однако А.Р. сделал его иконописным изображением, как будто переступив границы возможностей человеческого ви́дения. Он действительно изобразил не просто Отца, Сына и Святого Духа в образе ангелов, а Пресвятую Троицу, то есть триединство, в котором и Лица не первенствуют над единством, и последнее не делает вторичным и производным от себя каждое из Лиц.

Особо должна быть отмечена тщетность попыток определения в рублевской «Троице» кого художник изобразил в качестве Отца, Сына и Святого Духа. Длительная и все еще длящаяся по этому поводу дискуссия так и не пошла дальше выдвижения множества, нередко, равновозможных аргументов, противоречивших друг другу и друг друга отрицающих. В этой дискуссии не принимается во внимание в должной мере само по себе достаточно очевидное – в Пресвятой Троице каждое из Лиц всецело пребывает в двух других Лицах, так же как и Они в Нем. Поэтому выявить какие-то особые черты, отличающие Отца, Сына и Святого Духа, указывающие исключительно на кого-либо из Них заведомо невозможно. Свое собственное, несводимое и непередаваемое в каждом Лице – это его «Я», но оно-то как таковое и не воспринимаемо. Воспринимать можно только образы Отца, Сына и Святого Духа, а каждый из Них как раз и содержит в себе два других образа. Наконец, нельзя не обратить внимание еще и на то обстоятельство, что А.Р. не дерзал пойти далее изображения ангелов, а не прямо Лиц Пресвятой Троицы, оставаясь верным духу христианства и в то же время следуя своей глубокой интуиции художника. Ведь ограничивая себя созданием ангельских образов, А.Р. внятно обозначил степень возможного проникновения человеческого взора во внутрибожественную жизнь. Ее нельзя наблюдать со стороны. Бог или Сам открывает Себя или остается неведом, но в любом случае доступен Он человеку по человеческой мерке. И она такова, что Бога как Пресвятую Троицу можно узреть только через посредство ангелов. Еще и потому иконописец так внятно обозначает наличие у них крыльев. Они «всего лишь» вестники и посланники, хотя весть их исключительная – она о Боге в Его самообращенности и полноте Божественной жизни как любви. Именно любовь в «Троице» представлена наиболее внятно. Ею она держится и если Отца как Отца, Сына как Сына, Святого Духа как Святого Духа на иконе не разглядеть, то связующая их любовь – это как раз главная тема иконы, ей подчинено все остальное.

Вторая по значению из числа дошедших до нас икон А. Р. – это «Спас из деисусного чина» (1354). По-своему образ Иисуса Христа здесь не менее неожиданный, чем изображение Пресвятой Троицы на соответствующей иконе. Нередко поясные изображения Спасителя относятся к иконографическому типу «Христос Вседержитель» («Спас в силах»). На них Он предстает в том числе и как грозный судия. Во всяком случае на передний план выходит величие Спасителя. У А.Р. все иначе. Своего Спаса он создает как образ любящего Бога. Рублевский Спас весь покрывается любовью так же как это имеет место в «Троице». Его образ неожиданный и непривычный уже в том, каковы черты лица Спасителя. В них внятно выражен контраст между широким овалом «скуластого» лица и его утонченными чертами: тоненьким носом, такими же тонкими надбровными дугами, небольшими соразмерными надбровным дугам и носу, но не лицевому овалу глазами. И совсем уж крошечный у Иисуса Христа рот. Он необыкновенно нежных очертаний. Но его нежность какая-то особая и неуловимая. В ней как будто сочувствие и сожаление по поводу человеческой греховности. «Сочувствуя» ртом, глазами Спаситель устремлен в неведомое и недоступное нам. Конечно Христос любит нас людей и он нам Спаситель. Вот только со спасением дело не так просто. Оно зависит не только от Иисуса Христа, но и от нас людей. С таким Христом можно рассчитывать на помощь. И все же она не заменит человеческих усилий. Поэтому обращенность к людям Спасителя у А.Р. – это еще и призыв разделить с Ним Его путь. Отчего сострадание Христа совпадает с укором человеку. Одно здесь переходит в другое и это при том, что Христос прямо никого не укоряет. Просто такой призыв сострадания и любви не может не вызвать укоров совести и ощущения своего недостоинства перед лицом Спасителя.

К числу лучших икон А.Р. несомненно относятся два «Спаса в силах». Первая из них создана видимо в 1408 году. И на этот раз образ грозного судии остается чужд художнику. Но и тема любви в иконе такого иконографического типа не могла выйти на первый план. Если о ней говорить, то, пожалуй, ее допустимо определить как тему совпадения в Иисусе Христе «космичности», и вселенскости все с тем же призывом к человеку. Христос в обращенности к людям что-то от них ожидает. Это ожидание притягивает людей к себе. Очень мягко, едва ли не в опасении спугнуть человека, нарушить его свободу. И при этом в Христе ничего нет от уступчивости и умилительности. Он царь небесный и царит в тварном мире в стремлении сделать из своих подданных друзей-ближних. В «Спасе в силах» 1410-1415 гг. акценты существенно не совпадающие с прежними. Теперь Христос не акцентированно величественный, в нем явно выражена динамика свершения. Он уже не просто призывает, а еще и готов вести за собой. Между тем лик Христа по-прежнему не чужд отрешенности. В своей обращенности на себя Он, кажется, одновременно призывает и нас к свершению. К тому чтобы величие и царственность Спасителя восхищая человека и повергали его к стопам Господа и определяли собственный предстоящий человеку путь. Так или иначе, но и разработка А.Р. темы «Спас в силах» не осталась внеположенной теме любви. Отходя на задний план или вглубь образа, она все равно определила собой целое смысла иконы.

Литература

1.            М. В. Алпатов. Андрей Рублев. М., 1972.

2.            В. Г. Брюсова. Андрей Рублев. М., 1995.

3.            Н. А. Демина. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972.

4.            Н. А. Демина. «Троица» Андрея Рублева. М., 1983.

5.            В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.