Беллини, Джованни (Джамбеллино) (1430, Венеция — 1516, Венеция) — крупнейший художник Венеции эпохи кватроченто. Обыкновенно с его творчеством связывают превращение веницианской школы живописи в одну из ведущих в Италии и Европе. Достижение Б. связаны как с мастерством, так и тем настроением, атмосферой, видением мира, человека и Бога, которые характеризуют его картины. Оставаясь по преимуществу автором произведений, которые тематически не выходят из обычного круга религиозной живописи, художник привносит в нее нечто из того, что религиозную живопись сближает со светской. Она, правда, пока еще не возникла, но Б. делает шаги в этом направлении, о чем, в частности, свидетельствуют многочисленные изображения Мадонны с младенцем. Среди этих изображений «Мадонна с греческой надписью» явно выделяется своим задумчиво сосредоточенным видом, отстраненностью от мира и мирского. Образ младенца Христа, как он написан Б., только усиливает впечатление надмирности, определяющей общий настрой картины. И все же во след своему современнику Мантенья, чье влияние ощутимо в его живописи, художник идет по пути создания совершенных в своей красоте образов. Пока еще их красота и совершенство не отпускаются на волю, в пределы человеческого мира, и все же, кажется, сделай Б. только один шаг и прекрасное заместит собой священное. Шаг этот почти сделан в «Святом семействе» (Академия Сан-Марко, Венеция). На это картине изображены три дивно прекрасные женщины: Мадонна в центре и две молитвенно сложившие руки святые по краям. На коленях Богоматерь держит младенца Христа. Вроде бы композиция картины и очень проста и вполне традиционна. Но любуешься картиной по-особому. Если в ее образах выражено молитвенное настроение, то оно передается и зрителю. Только взгляд его невольно задерживается на красоте женщин. На безупречном овале лица Мадонны, всей мягкой стройности, грации и гармонии ее облика. Самое примечательное на картине — это образ женщины справа от Мадонны. Красотой она вровень с ней. Однако в этой красоте какая-то чрезмерная убранность и преукрашенность, чуть полноватое, что ее не портит, лицо, пожалуй, еще и холеное. А завиток у виска едва ли не кокетлив. Нет, разумеется, целостность картины именно как изображения Мадонны с младенцем и святыми, несмотря ни на что не разрушается. Ее сюжет это по-прежнему не формальный предлог для изображения чисто человеческих реалий. И все же путь до светской живописи от картины Б. остается пройти очень незначительный. Видимо, наиболее уравновешенный и более близкий художнику вариант изображения Мадонны с младенцем представлен в таких произведениях как «Мадонна с деревцами» (1487) и триптих Фрари «Мадонна с младенцем и святыми» (1488). Оба эти произведения объединяет то, что Мадонна на них представлена с явно выраженным материнским началом. И в одном, и в другом случае она мать младенца, в которой ощутима не просто забота о нем, но и власть над ним. Такая Мадонна воспринимается в своем первенствовании над младенцем в силу материнства, которое не умаляется тем, что Марией рожден богочеловек. В чем-то Мадонна оказывается сближенной с богиней-матерью. Во всяком случае, никакого возвышающегося над Мадонной начала ни в «Мадонне с деревцами», ни в триптихе не ощутимо. Если обращение к образам Мадонны с младенцем для художника эпохи кватроченто было обязательно, в том числе и в силу внешней необходимости, то сосредоточенность Б. на теме оплакивания Христа обличает его интерес к ней, задетость ею. При том, что в этом Б. был далеко не одинок, все же сама многочисленность его картин, посвященных оплакиванию — достаточно редкий случай. Он заставляет предположить, что художник раз за разом вглядывался в мертвого Христа в стремлении понять, что за его смертью стоит и что она означает. Ответы на этот вопрос у художника разные. И явно потому, что за каждым из них стоит какая-то недоговоренность касательно самого главного, проскакивание мимо него. Так, «Пьета» из музея Академии Каррара (Бергамо) — это достаточно условное изображение мертвого Христа, когда смысл картины сосредоточивается на тех, кто скорбит в виду происшествия. В самом буквальном смысле перед нами оплакивание, оно подчиняет себе того, о ком скорбят Богоматерь и св. Иоанн. Этого же нельзя сказать о картине «Христос с двумя поддерживающими его ангелами». На ней ангелы — горестные, трогательные и растерянные мальчики — не более, чем обрамление мертвого Христа. Явно ангелочки не в силах удержать его в вертикальном положении. Христос как будто стоит на своих ногах? Но жив ли он? Нет, конечно, Он принадлежит царству мертвых. Отсюда зловещее в его образе, в нем есть нечто от мертвяка, того, с кем живым людям лучше не встречаться. «Оплакивание Христа» из миланского музея «Брера» (конец 1460-х гг.) — это совсем другое. В ней Б. к тайне смерти Христа, ничуть не приблизимся по сравнению с другими картинами. Но вся картина и выстроена как безответное вопрошание Богоматери. Она обнимает мертвого сына. И самое тяжелое и странное — прижала свое лицо к лицу Христа, заглядывает в его закрытые веками глаза своими с почти опущенными веками глазами. Кажется, Богоматерь в попытке обретения сына готова раствориться в нем, понять, где он, найти его. Но Христос где-то далеко. Он не умер, душа его не отлетела, она во что-то всматривается по ту сторону жизни. Действительно, миланская «Пьета» — это произведение о Богоматери, а значит, и о нас, людях, для которых немыслимо странна и невместима смерть, которая не миновала даже Христа. В этом несомненная удача картины. В общем-то, она единична, поскольку дальнейшая разработка темы раз за разом демонстрирует в своей основе одно и то же: Б. как будто не знает, что ему делать с мертвым Христом, как его понять. Поэтому и ангелы на изображении Христа с поддерживающими его ангелами в венецианской церкви «Сан Джованни Паоло» не очень понимают, как реагировать на умершего. Он тщательно прописан, его могучего тела смерть не коснулась, да и Христос скорее в глубоком обмороке, чем умерший. Совсем уже странное впечатление оставляет картина «Христос с поддерживающими его ангелами» из Пинакотеки г. Римини. Здесь опять могучее тело и обморок. Но ангелы на этот раз очень напоминают малышей, почему-то выполняющих тягостную обязанность по поводу того, чем они не задеты и от чего с радостью бы увильнули. Такие ангелы-мальчики в меру оживляют картину, композиционно они вполне оправданны в картине с невнятным смыслом, автор которой уже не задается трудными и тяжелыми вопросами. Он просто с привычным мастерством приписывает хорошо ему знакомый сюжет. Попыткой осуществить какой-то новый ход в изображении мертвого Христа стала «Пьета», хранящаяся в Пинакотеке Ватикана. На ней Христос изображен в окружении двух величественных старцев и держащей его за руку женщины. И на этот раз он не мертв, а в обмороке или даже просто в состоянии глубокой усталости. Такого Христа легко представить себе бойцом и вождем, ведущим за собой людей. Рядом с ним, потерпевшим неудачу в битве, достойные соратники, верные тому, за кем идут. Тема пьеты в итоге разрешается, надо ли говорить о том, насколько чуждо такое разрешение христианству, опыту церковной жизни. Среди других картин Б., разрабатывавших темы Св. Истории, особого внимания заслуживает «Моление о чаше». Вряд ли это шедевр великого художника. Но недостатки картины компенсируются тем, что в ней явно выражена именно гефсиманская тема одиночества Христа в канун предания его неправедному суду и скорого распятия. И что особенно примечательно — картина Б. очень зависима от «Моления о чаше» Мантенья. Зависима вплоть до прямого подражания. И все же Б. убеждает больше, чем Мантенья в главном. Его Христос, сделавший огромный камень подобием алтаря, в чем он следовал Мантенье, весь предался молитве, он взыскует ответа от Бога. Кажется, он только-только последовал, в виде чаши в руках, пребывающего на небесах серебристо-бесплотного ангела. И ответ этот в том, что чашу Христу придется испить. Отсюда его растерянность и усугубляющееся одиночество рядом с безмятежно спящими апостолами. Разве можно сравнить такого Христа с Христом Мантеньи. Тот как-то выжидательно и просительно обращен к целой группе в этом случае золотистых ангелов. Но в его обращенности что-то от ожидания и попытки решить дело к своей пользе. Такой Христос пройдет свой крестный путь потому, что иначе деться ему некуда. С позиций христианства, да и живописи как таковой, преимущества картины Б. над произведением Мантеньи бесспорны. И все же оба они шли в общем-то одним путем. Путь этот состоял в очеловечивании реалий сакрального ряда, не предполагавшего и в намеке никакой десакрализации живописи. И тем не менее последующим поколениям художников придется возвращаться к опыту сакрального в ситуации, когда десакрализация зайдет настолько далеко, что станет угрожать живописи деградацией.

Литература:

1.            Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1996. Т. 2.

2.            Виптер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII-XV вв.: Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры: в 2-х тт. М, 1977.

3.            Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 1. М., 1978.

4.            Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1971.

5.            Мравик Л. Североитальянская живопись XV века. Будапешт, 1984.