Ботичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи) (1444/1445, Флоренция — 1510, Флоренция) — итальянский художник, чье творчество стало одной из вершин живописи кватроченто. Если его выделять из числа живописцев первого ряда этой эпохи, то своеобразие Б. состоит в том, что он как никто другой выразил своим творчеством ренессансный миф, то есть представление ренессансного человека о самом себе, Боге и мире. А это предполагает одну достаточно очевидную вещь — в центре ботичеллевского мира может быть и находится некоторое божественное начало, сакральная реальность, но она далеко не совпадает с ее пониманием и трактовкой в христианстве. Не случайно самыми известными картинами художника стали «Весна» (ок. 1480) и «Рождение Венеры» (ок. 1484—1486). Обе они представляют собой изображение мировой целокупности и ее смысловой, она же бытийственная, стяжки. В универсуме «Весны» композиция самым откровенным образом строится так, что ее цент образует фигура Венеры. У Б. она написана сдержанно и несколько разуплотненно, без всякого намека на роль богини любви в ее чувственном выражении. Венере скорее отводится роль начала, гармонизирующего окружающий мир. Он создан художником как праздничный, ликующий, «райский». И это действительно целый мир, уместившийся в одной картине, так как в нем есть свое небо — кроны цветущих апельсиновых деревьев, образующие подобие свода. Ведь небо — это еще и твердь небесная в соответствии с исконными представлениями мифа. Под кронами-сводом у Б. не просто располагается земля. Она изображена на картине как цветущий луг, усеянный множеством чудесных нежных цветов и цветков. Луг этот образует полукружие, так что возникает образ «круга земного» и вместе с тем он разомкнут в сторону зрителя. Небо и земля в «Весне», конечно, не обладают свойством простора, дали, выси. Они замкнуты, но не в какую-то камерность и интимность. Ведь изображенные на картине существа не просто люди. Они явно из другого, во всяком случае, не обычного человеческого мира. Поэтому для них естественна способность и дотянуться рукой до апельсинового небосвода, и заполнить собой все пространство луга. В итоге кажущаяся камерность оборачивается универсумом. Перед нами как его составляющие предстают Меркурий, три грации, чем-то напоминающие бабочек, Зефир, Хлорис, Флора. Все это существа античного мифологического ряда. Они внутримирны и есть этот мир в его высшем дивно-прекрасном выражении. С особой ясностью это выражено в платье Флоры, украшенном цветами, мало отличимыми от луговых. Конечно, Б. создает реальность мечты, грезы, высшей гармонии, очень далекой от образов и смыслов христианства. Но это и не Античность, это своеобразно ренессансный мир и ренессансный миф, в котором божественность внутримирна, есть природное начало.

Обращаясь к «Рождению Венеры», первое, на что нужно обратить внимание, касается того, что своей Венерой Б. предъявляет нам образ космического ряда и масштаба. На самом деле это Вечная Женственность, предполагающая и допускающая некоторый род почитания и поклонения себе. Венера причастна мировым стихиям, однако, в первую очередь возвышается над ними. Понятно, что в ней как Вечной Женственности на переднем плане женская красота, очарование в сочетании с целомудрием. Ничего выше и существеннее в мире «Рождения Венеры» нет и не подразумевается. И что же тогда, самое высокое и существенное предполагает эротическое, как-то причастно ему? Ответить на этот вопрос утвердительно можно не иначе, чем с учетом космичности образа Венеры. В ней мир собирается как целое и есть всеединство. Поэтому созерцать его в качестве образа прекрасной женщины означает погрузиться в некоторое промежуточное состояние. Оно не может быть вовсе лишено эротики, но эротики сублимированной, отрекающейся от себя в пользу состояния, которое сродни благоговению при встрече с мировой целокупностью. Эротическое томление в чистом виде в отношении ее неуместно и безумно. Оно снимается, но и будучи преодоленным, сохраняется как низший слой восприятия полноты, уже не выразимой в понятиях человеческого обихода. Таково сакральное вообще. Наш же случай таков, что к сакральному в нем ведет нет, не эротика как таковая, а скорее путь сверхэротический, когда созерцание Вечной Женственности обнаруживает неуловимость ее эротикой, недостоинство и ущербность эротики применительно к ней. В самом деле ее не только нет на картине, но и такое невозможно себе представить, чтобы изображенный персонаж вступил бы в какое-то подобие эротических отношений с Венерой. Венера остается вечно недосягаемой ни для чего подобного. По отношению к ней уместен только культ. И он не может быть ничем, кроме как культом женской красоты, в котором эта красота выражает собой единение, полноту и совершенство мира. Сосредоточенность на этой красоте самой по себе чревато эротическим томлением, но и полное отвлечение от нее, восприятие в качестве знака иного, уводит от мировой стяжки и единения всего сущего.

Боттичеллевский мир всеединства, весь пронизанный благостностью и благодатью, мир, в котором человеческое и божественное неразличимы и представляют собой внутримирную реальность, оказывается в сложном и «неловком» положении по отношению к традиционным эпизодам Священной истории. Они никак не поддаются адаптации или ассимиляции в логику и строй, задаваемые всеединством. Явно не случайно поэтому образ Иисуса Христа у Боттичелли встречается редко, по значимости для него он не идет ни в какое сравнение с Божией Матерью. Но и она в мире всеединства и Вечной Женственности может быть органичной в известных пределах. По сути, лишь тогда, когда изображается вневременно, исключительно sub specie aeternitatis. Но вот в 1489 году Боттичелли пишет картину «Благовещение». Заведомо это не тот сюжет, где естественны и убеждающи всеединство и софийность. Строго говоря, они вообще невозможны, если автор сохраняет хоть какую-то живую связь с евангельским источником.

В этом наглядно убеждаешься, обратившись к боттичеллевскому «Благовещению». В нем и следа нет от обычных у художника праздника жизни, ликования, радости, которые пробиваются сквозь вроде бы не предполагающие их сцены и сюжеты. В картине внятно ощутима какая-то потусторонность, веяние миров иных. Уже фигура ангела, несущего благую весть, написана так, что создается впечатление его какой-то слишком стремительной внезапности. Как будто он мгновенно преодолел неизмеримые расстояния или вообще возник из другого бытийного измерения. Явно он и не задержится надолго, не оставит по себе никакого следа. И это несмотря на обычную земную плотность ангельских одежд, крыльев, волос, лица. Его коленопреклоненная фигура демонстрирует напор, которому не может быть препятствий. С тем, к кому он послан, ангел обязательно встретится и передаст порученное ему послание. А Боттичелли действительно мастерски изобразил именно посланника. От себя весть приносят не в такой позе, не коленопреклонно. Подобное надлежит посредникам.

Вглядевшись в образ Девы Марии, мы тоже ощутим ее потусторонность и иноприродность. Явно они стали реакцией на принесенную ангелом благую весть. На это указывает, в частности, взаиморасположение рук ангела и Божией Матери. Они расположены диагонально, так, что одна рука продолжает другую. Понятно, это послание и его принятие, но как его принимает Дева Мария? В ее жесте и мягкое отстранение, идущее от целомудренного сомнения в своем достоинстве, и все же покорность, готовность подчиниться воле того, кто послал ангела. Однако в целом фигура Богоматери оставляет странное и тревожащее впечатление. Тело ее изогнуто слишком нарочито. Не скажу манерно, но неестественно. В ней очевидная застылость позы, уместная на иконах. На картине же с ее перспективностью и далеким пейзажем на заднем фоне неестественность позы явно обозначает потустороннесть Девы Марии. Весть преобразила ее таким образом, что она стала некоторым подобием живой иконы. Склоненная голова, опущенные веки, густые тени на глубочайшим образом отрешенном лице — все это усиливает эффект внемирности и иноприродности Богоматери. В ней их даже больше, чем в вестнике – ангеле. Та весть, которую он принес Деве Марии, более внятна для нее, чем для него. Главное же в том, что она мгновенно преобразила Деву Марию. В каком-то смысле она уже принадлежит миру, каким он станет после боговоплощения, о котором ничего не ведают до поры даже ангелы.

Вряд ли кого-нибудь нужно убеждать в том, что Дева Мария «Благовещения» ничего общего не имеет с Вечной Женственностью и пребывает она вовсе не в реальности всеединства. Но точно также у нас нет оснований для заключения о присутствии в «Благовещении» мира высшего и невидимого, соприкосновении человеческого и божественного. Точнее будет сказать, оно имеет место, но вряд ли как творческая удача художника. Все-таки, для сверхъестественного мало быть неестественным. Оно должно еще и как-то раскрывать себя, впускать в него зрителя картины. Этого Боттичелли решительно не достает. Он подводит нас к тупику, в котором мы и останавливаемся в недоумении. Ангел благовествует о чуде, о невместимом в человеческий разум, однако это невместимое еще и вместимо. Оно преображает Деву Марию как человека, то есть оставляет человеком ту, которая «честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим». А если человеком, то художнику, берущемуся за «Благовещение», на высоте его художественного вдохновения доступно изобразить ту, что восприемлет благую весть. У Боттичелли благая весть выводит Богоматерь за пределы человеческого. Теперь она некоторое ставшее потусторонним существо. Как принадлежащая мирам иным она невнятна, тревожит и страшит. К священному приближаться опасно, оно несет в себе угрозу и погибельность в виду своей несоизмеримости с человеческим. Таков многотысячелетний архаический опыт. Боттичелли ему совсем не чужд, но у него в нем непрояснено и невнятно собственно христианское, до него художник не добирается. Но это и означает, что он остается в мифе. Разумеется, не в нем как чистой архаике. Миф, по Боттичелли, разумеется ренессансный.

Литература:

1.            Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 1996.

2.            Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977.

3.            Гращенков В. Н. Боттичелли. М., 1980.

4.            Кустодиева Т. К. Сандро Боттичелли. Л., 1971.

5.            Ласло Д. Боттичелли. Будапешт, 1962.

6.            Смирнова И. Сандро Боттичелли. М., 1967.