Брейгель, Питер Старший (между 1525 и 1530, Бейгель близ Бреды — 1569, Брюссель) — нидерландский художник. Творчество Б. наряду с творчеством Я. ван Эйка и И. Босха является вершиной нидерландской живописи. Несмотря на то, что в 1552—1553 гг. художник посетил Италию, ему остались чуждыми достижения Высокого Возрождения в области рисунка, живописных, композиционных решений, построения перспективы. Перечисленное выглядит у Б. примитивным по сравнению с тем, что получило развитие на итальянской почве, однако брейгелевский «примитивизм» сполна искупается тем, как художник увидел мир в его целом, пребывающего в нем и обращенного к Богу, ощущающему Его присутствие человека. Это видение по существу делает необязательным находки великих итальянских художников. Наверное, более всего поражает и восхищает в картинах Б. способность изобразить мир в его грандиозной космичности. При этом изображения художника никогда не бывают пейзажными и в то же время природа — это не фон разворачивающегося действия. У Б. человек и природа образуют некоторое единство, друг на друга указывают и друг в друге раскрываются. Отчего на космичных картинах художника представлен именно мир, а не природа и человек.

Среди этих картин наиболее и заслуженно известны «Падение Икара» (1555—1560), «Вавилонская башня» (1563), «Охотники на снегу» (1565). Сюжет первой из них взят из античного мифа, второй из Ветхого завета, третья же картина — это повседневная жизнь обитателей Нидерландов. И, что особенно примечательно, в своем «космизме» все три картины однопорядковы, никакого значения не имеет принадлежность одной из них мифологическому, другой — сакральному ряду, а третьей повседневности. Различие между картинами сюжетное и тематическое.

«Падение Икара» примечательно тем, что Икар на ней почти незаметен, при внимательном разглядывании картины можно обнаружить только его беспомощно торчащие из воды ноги. И это в произведении, где «вдруг стало видно во все концы света», где представлены три мировых стихии — небо (воздух), вода и земля. В первой из них угадывается небесный купол, водой очерчивается круг земной — предел тварного мира. Землю же обрабатывает своим плугом земледелец. В нем ощутима монументальность земледельца как такового, его мифологема, как будто он с землей имеет дело в ее целом. За исключением разве ее части, предназначенной для прокормления скота. Можно обратить внимание еще и на два корабля в море-океане, одного на переднем, другого на заднем плане. Весь этот мир видится художником сверху, как будто объемлющим взглядом Творца. Христианский ли мир изобразил Б.? Отвечать на этот вопрос приходится с осторожностью, потому что мир художника и мифологичен и не чужд христианству. Как грандиозное целое он пребывает в покое, его ни в малейшей степени не поколебало дерзновение Икара достигнуть неба. Прямо определить характер этого покоя не так просто. Ничто не мешает истолковать его как «в Господе покой». Господь картины как будто пребывает в своей надмирности, ни во что прямо не вмешиваясь. Его забота — гармония и устроение целого.

«Вавилонскую башню» (в действительности Б. написаны две картины с этим названием, не только в 1563, но и в 1568 г.) искусствоведы не редко склонны трактовать как свидетельство тщеты человеческих усилий достигнуть неба, в полном согласии с ветхозаветным сюжетом. Согласие с чем-то подобным предполагает нечувствительность к изображенному художником. Конечно, у него башня и строится и кое-где разрушается, а стоящая в окружении свиты в левом углу картины царственная особа — это такая малость в сравнении с величием башни. О других людях-муравьях нечего и говорить. И все же людям удалось не просто грандиозное сооружение. Оно представляет собой целый космос, град земной, становящийся еще и градом небесным. Все остальное пространство картины — это окоем Вавилонской башни, она концентрирует и вбирает в себя весь мир, задает ему меру и смысл. Глядя на эту башню, мы и на этот раз обозреваем белый свет таким, каким его удалось представить Б. Наверное, Вавилонская башня — это и свидетельство человеческих усилий, и точно так же и человеческой устремленности к Богу. Но только не в желании владеть небом, а именно достигнуть его, соорудив храм для пребывания в нем Бога. Ведь это вполне очевидно: человеческого жилья башня не предполагает.

«Возвращение охотников» — картина о людях и их человеческих делах, быте, приготовлении еды, обеспечении себя топливом, катании на коньках и пр. Но и на этой картине Б. предъявляет зрителю мировую целокупность. В ней человек и природа сроднились. Перед нами мир как дом, может быть, и не целиком обжитой, ведь скалистые вершины не место для жилья. Однако, в этом доме живут не только люди или домашние животные, а еще и птицы, деревья, сочувственно поглядывающие на людей дома. Более всего умиляют птицы. Одна из них парит в небе, но вовсе не отдавшись своему небесному парению, птица обозревает человеческий мир, она своя среди своих. Тем более это относится к тем из птиц, кто, сидя на ветках, встречает незадачливых охотников, видимо, вскорости они разнесут весть о результатах охоты. Вроде бы, есть основание для утверждения о том, что мир-дом на картине Б. создали сами люди, они одомашнили природу. Но ведь не небо же, не весь «космос». Они стали домом, похоже, потому, что Творец предуготовил такой мир для человека, разумеется, предполагая человеческую готовность к обустройству мира.

В своих картинах Б. не только обозревал целое «космоса», он еще и вглядывался в собственно человеческий мир. В этом случае он был великим художником, единственным в своем роде в виду своего преимущественного интереса к простолюдинам, в том числе и крестьянам. Одна из лучших картин Б. «Сенокос» (1656) может быть отнесена к промежуточным между обращенностью к «космосу» и человеческому миру. На ней изображены сельскохозяйственные работы в самом их разгаре. На переднем плане картины вереница крестьян несет на головах корзины с плодами. И если у двух из них головы едва выглядывают из-под корзин, то еще у двух вместо голов видны одни корзины. Эффект от такого видения художника, конечно, комический. Но в этом комизме нет и намека на высокомерную или даже снисходительную отстраненность. Б. и такими нелепыми любит своих крестьян. Они так уютно обжили мир, очеловечив его и объединив в одно целое. Бесспорно брейгелевские насельники мира-космоса очень просты и незамысловаты, особенно восхищаться в них нечему. Но кто еще, кроме крестьян смог бы так преобразить мир. Каким бы он стал пустым и ненужным, исчезни с картины дома, обработанные поля и сами крестьяне. И только крестьяне способны к такой слаженной и гармоничной жизни, вовсе не бессмысленной, а бодрой и одушевленной.

С близкого расстояния видит своих крестьян Б. в своей картине «Крестьянская свадьба» (1568). На этот раз у нас появляется возможность вглядеться в лица крестьян. И что в таком случае в них разглядывать? Сплошная безличность, непроявленность черт лица, простейшие или неопределенные душевные движения, отражающиеся на них. А лицо невесты, оно прямо комично, почти карикатурно в своем простодушии. Однако, равнодушно отстранившись от участников свадебного торжества можно не почувствовать и упустить из вида очень важные вещи. Люди на свадьбе — это одна большая семья, им привычно и хорошо вместе, они наполнены жизнью, понимают друг друга с полуслова и полувзгляда, никто здесь не лишний, каждый на своем месте. Разумеется, это не идиллия, для нее свадьба слишком приземленна, но зато происходящее самое настоящее и жизненное. И такая жизнь — это жизнь в ее ясности и открытости. Ее можно было бы пожелать и людям более продвинутым и «развитым», но им-то как раз и не дается само идущее в руки крестьянам.

Совсем уже вплотную, почти прикасаясь, приблизился Б. к крестьянам-простолюдинам, создав картину «Старая крестьянка (1568). Увидев впервые это произведение, можно отшатнуться от него в недоумении, едва ли не в страхе и брезгливости. Уж очень безобразно-нелепы черты крестьянки. Это почти и не лицо, а посрамление рода человеческого. Однако такой увидеть брейгелевскую крестьянку — значит ничего в ней не понять. Не понять, в первую очередь главного — написана она Б. с любовью.

Она ему мила и во всей своей неприглядности. Да и что значит неприглядность. Вглядевшись в крестьянку, не трудно заметить в выражении ее лица нечто молитвенное, глаза крестьянки подняты «горе», нижняя челюсть вовсе не отвисла, кажется, она произносит молитву. На свой лад старушка старательно сосредоточена. Какие-то смыслы ей внятны и от нее исходят. Какими бы простыми и простодушными они не были, эти смыслы настоящие. И разве это перед лицом Бога не самое существенное? Наверное, очень многое в жизни крестьянки было от сна души, но к сну ее жизнь не сводится, она человек и выше ли ее стоит представитель рода человеческого? Смотря в чем, в целом же вопрос остается открытым.

Произведения художника на собственно христианские темы позволяет заключить о наличии противоречий в его творчестве, взятом во всем его объеме. Казалось бы, такой уравновешенный «космизм», такое принятие крестьянского мира в его ладе и строе и христианство, по Б., должны были бы сделать далеким от кризисности, напряженности на грани неразрешимости. Произведения художника на темы сакрального ряда, между тем, этого не подтверждают. На одном из них «Несении креста» (1564) Иисус Христос сам по себе представлен в соответствии с одной из традиций Его изображения, когда Он под непомерной тяжестью буквально влачит крест из последних сил. Новшество, которое Б. привносит в тему несения креста, состоит в том, что Христос на картине совершенно теряется. Его еще нужно найти среди великого множества народа. Он сосредоточен в несколько групп, каждая из которых занята своим, единственно важным для нее делом. В одном случае стражники волокут отца семейства, которого отчаянно пытается отбить жена. В другом какого-то неведомого преступника в сопровождении священника везут в телеге на казнь. В третьем неторопливо движется кавалькада всадников, в четвертом идут по своим делам нагруженные крестьянки и т. д. Только на переднем плане картины можно увидеть скорбящую Богоматерь с несколькими верными Христу учениками. Место, где состоится распятие Христа, Б. не обозначено. За него можно принять далеко на горизонте высящиеся кресты. Но на них, кажется, уже висят распятые, которых правильным кругом обступили зрители. Может быть, Христос будет в этом круге третьим, а может быть, его распнут в другом месте. В любом случае, никто из изображенных на картине людей, исключая нескольких человек, Распятия как чего-то значимого и необычного не заметят. Христа предадут не только крестным мукам, он останется безвестным страдальцем в череде регулярно распинаемых преступников.

По-своему Б. в «Несении креста» выразил интуицию разрыва между Богом и миром, обезбоженности мира, исключительности Божиих избранниокв. В огромном большинстве своем люди — это слепцы, идущие, цепляясь друг за друга по дороге жизни с предзаданным результатом гибельного падения в омут. Как это имеет место на картине Б. «Слепые» (1568). Но если эта картина — символ и поучение, хотя и тяжелое в виду так близко предъявленных зрителю пустых глазниц слепцов, то брейгелевской «Триумф смерти» (1562) слишком неблагополучен и ужасен для поучения или символики. Смерть представлена художником как всепобеждающая и необоримая реальность. В ней есть черты эпидемии, самой страшной в XIV-XVI вв. напасти — бубонной чумы. Она в первую очередь приходит в голову при рассмотрении изображенной лежащей, уткнувшись в землю, мертвой женщины с ребенком. Последний ужас сцена вызывает потому, что и мертвых мать и младенца, кажется, готова пожрать собака, точнее, живой ее скелет. На заднем плане картины у смерти уже прямо инфернальные черты. Здесь в изобилии представлены восставшие из гроба скелеты. Вроде бы им, согласно вероучению, предстоит Страшный Суд. Однако у Б. они образуют полчища мертвецов, устремившихся на пока еще живых людей. Последние или в отчаянии гибнут, попадая мертвецам в руки, или пытаются безнадежно отбиться от неумолимо подступающих носителей смерти. На самом заднем плане она представляет собой еще и казнь через отрубание головы или повешение. И осуществляет ее все те же отвратительные и ужасающие скелеты. Вся картина представлена Б. во всполохах огня, как будто наступил мировой пожар и миру предстоит вскорости погрузиться в небытие. Миру, в котором, кажется, нет праведников, которые заслужили спасение. Грешны все и грехи всех смертные, отчего смерти и положен полный и безоговорочный триумф. В этой картине Б. тоже космичен, как и в ряде других апокалиптичных картин. Но это не космос «Падения Икара», «Вавилонской башни» или «Возвращение охотников». Он образует параллельную их космичности реальность, из чего остается заключить о некотором двоемирии, присутствовавшем в душе художника. Это не была разорванность сознания, однако, оно оставалось далеким от той неколебимой цельности, которая предъявлена художником в его «благополучных» картинах.

Литература:

1.            Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель М., 1983

2.            Даниэль С. М. Питер Брейгель.

3.            Львов С. Л. Питер Брейгель Старший. М., 1971

4.            Роне К.-А. Брейгель или мастерская сновидений. М., 2000.