Ван Гог (1853, Грот-Зюндерт — 1890, Овер-сюр-Уаз) — нидерландский художник, один из крупнейших представителей живописи модерна, если под ним понимать реальность, выстраиваемую на неклассических основаниях в их несовместимости с основаниями, заложенными Возрождением. Живопись В.Г. представляет собой замкнутое на себя и по-своему грандиозное целое. Такое же возможно не иначе, чем с опорой на христианство или архаический миф в его устойчивых и неразложимых моментах. Конечно, для художника даже и конца XIX в. все еще невозможной оставалась полная нечувствительность к христианству. И В.Г. здесь не исключение, однако, его живопись прежде всего и глубинно мифологична, с тем, правда, уточнением, что в мифе художник расставлял свои акценты, был чувствителен к одному и не затронут другим.

Обращаясь к тому целому, которое образует живопись В.Г., в первую очередь нужно отметить неразделенность в нем человека и мира (то есть культуры от природы). Конечно, у художника они отличимы, полного тождества здесь нет, но человеческое – это только момент общемирового. Последнее, между тем, можно определить как природное только с существенными оговорками. Хотя бы потому, что человеческое, животное, растительное, неживое у В. Г. сближены и переходят друг в друга. Если бы переход здесь предполагал безусловное растворение первого в последних – это указывало бы на чистую природность мира художника. Однако на самом деле мир его таков, что так называемая «природа» не только поглощает собой человека, она еще и очеловечена. Во всяком случае в ней просматриваются реалии, сближающие ее с человеком. Само по себе это обстоятельство заставляет заподозрить причастность живописи В.Г. мифу. Ведь именно в мифе разделение всего сущего на природу и культуру не имеет никакого смысла, совершенно чуждо ему.

По-своему это сказывается даже в изображении художником храма, как, например, в картине В.Г. «Церковь в Овере» (1890). Картина великолепная и заслуженно прославленная. Вроде бы на картине перед нами готика. Но увидена она по-особому. В. Г. предъявляет нам храм в храме. Есть церковь в Овере, но в конце концов, или в начале начал, есть еще и храм мироздания. У этого храма купол – небо и подножие – земля. Удивительное дело, но этот вселенский храм оверская церковь выявляет, она его воспроизводит и делает для нас внятным строение вселенского храма. То, что само по себе в своей последней существенности невместимо зрителем и невыразимо художником, выявляется церковью в Овере. Последняя едва ли только не предлог, способ обнаружения иначе не обнаружимого.

Конечно, то, что сделал В.Г., грандиозно. Но в том, как написана церковь, отходит на задний план ее рукотворность. Пожалуй, она вообще не рукотворна. Человек в своем усилии, воплощении, своей исторической данности для Ван Гога в итоге как бы и не существует. Культура им отменяется или, что то же самое, совпадает с природой. А может быть, есть нечто третье, что уже не культура и не природа? Хочется сказать – это Бог. Однако это наше утверждение к В.Г.у не имеет прямого отношения. Им изображено мироздание, космос, и только. Вроде бы храм своей башней устремляется в небо, то есть к Богу. На самом же деле, когда приглядишься, становится очевидным другое: здесь не устремленность, а вознесенность главы храма. Он высится и одновременно распластался по земле. Потому именно, что храм – это и небо и земля. Последняя золотом дороги устремлена к подножию храма, разрешается в нем. Темно-синее же небо написано художником слегка сгущающимся и обтекающим храм, прежде всего его башню. Да, храм собирает в себе и довыявляет собой небо и землю, он центр и ось мироздания, его средоточие. Такое вполне можно помыслить применительно к мифу, но Бог христиан здесь совершенно не причем.

Не причем еще и ввиду уже отмеченной нерукотворности вангоговского храма. Она очень важна, так как сооружая храм, человек предъявляет себя Богу. В нем дана встреча человека с Богом, в конечном счете, личности с Личностью. Обе они надприродны, и этот решающий значимости момент обязательно должен быть выражен в архитектуре храма. У В. Г. же его церковь вовсе не архитектурна. Ее готику мы только угадываем, так она искажена и смещена художником. Его храм по сути не выстроен, он произрос или собрался в целое из мировых стихий. Человек тут как бы и не в счет. Конечно, не в таком храме встречается христианин с Богом. В него вообще входить не надо. Интерьер храма не обещает ничего ни с позиций христианства, ни с позиций мифа. Храм исключительно экстерьерен, или же внутри его уже не мироздание в его пространственном развороте, а мировая утроба, предполагающая пребывание в дорожденности сна. И конечно, соотнося себя с церковью в Овере или ее подобиями, В. Г. не избежать в себе загнанности, пребывания у последней черты, хотя все еще в мире.

Если для художника храм Божий есть не более чем храм мироздания или мироздание как храм, то трудным делом становится вообразить себе, что он способен и готов обратиться к темам и сюжетам Священной истории. Кажется, ничего более чуждого ему и вообразить себе нельзя. Между тем, есть все-таки у В. Г. картины «сакрального ряда». Они совершенно не удались художнику и попросту провальны, ничего другого о них не скажешь. Потому обращаться к ним целесообразно только в плане выявления линии запрограммированной неудачи и провала.

Одна из картин художника, где он обращается к сакральному ряду – это, не больше и не меньше, чем «Пьета» (1889). Как и положено на ней представлен Иисус Христос и Богоматерь. Правда, на этот раз Он не на коленях у нее, а на земле. Левой рукой Христос опирается на землю, спиной же прислонился к Богоматери. Я сказал «опирается» и «прислонился» о том, кто мертв. Однако как раз это обстоятельство у художника остается не выявлено. Его Христос не живой и не мертвый. Его тело так изогнуто и колеблется, что находится как бы в другом измерении. Это как с вангоговскими стихиями. Живы они или мертвы? Никакое или-или здесь будет неуместным потому, что мир В. Г. тесно соприкасается с мифом. У него стихии первозданны, они сами себя порождают, из себя исходят и в себя возвращаются. Наверное, их можно отнести к живому, однако менее всего в противопоставленности неживой природе. Таковой, собственно, у художника нет, как нет ее в мифе.

Мир В.Г. таков, что в нем все тянется к бытию-жизни, выражает ее чем-то другим, чем сознание, цели, намерения. Так и с Христом по В.Г.. Его тело, весь он есть некоторая мировая стихия, так же как и земля, на которой он возлежит, и небо над его головой. То же самое, в принципе, и с Богоматерью. Выведем за скобки декларативность и пустоту жеста ее простертых к Христу рук и мы получим еще одну стихию. Богоматерь тоже вся динамична, взвихрена даже. О ней, между прочим, не скажешь, что она жива, тогда как Христос умер. По этому пункту их особенно не различишь. Они не живые или мертвые, а динамичные в точном соответствии с окружающей их природой. Собственно, она и не окружает Христа и Богоматерь, с нею они суть одно, предъявлены нам в тех же ритмах, линиях, формах, красках, в том же настроении. Оно на картине В.Г. взвинченное, но не в качестве определенного психологического состояния или движения. Никакой «психологии» на картине как раз нет. А есть сдвинутость, взбалмученность, безосновность. В частности, фон «Пьеты» прописан художником таким образом, что в нем не различить стихии и субстанции земли и неба. Последнее уже и не твердь небесная, а какой-то мутноватый сгусток. Земля бугрится и плывет. Она не противопоставлена небу и не встречается с ним, а переходит в него через смешение. Одежды Христа и Богоматери вписываются в общую картину взбалмученности и безосновности. Поскольку никакой выделенности их фигур из природных стихий нет, нет и смерти, невозможно и Воскресение.

Если «Пьета» – это полный и безусловный провал Ван Гога как художника, то его «Ангела» (1889) так просто не определить. Вряд ли это удача художника, однако в этой картине явственно ощутим поиск, наверное, очень далекий от обретения и все же в нем есть некоторое смутное предощущение могущего состояться, выйти на свет Божий в результате творческого усилия. Этим ангел В.Г. при всем очевидном и несомненном различии между ними, схож с ангелами Рембрандта. Хотя эти ангелы и угадываются в вангоговском ангеле, написан он художником в тонах совершенно чуждых Рембранту, да и непривычных для самого В.Г.. На картине почти безраздельно царит какая-то стеклянная полупрозрачная голубизна. Голубые врата, у которых остановился ангел, таковы же его одежды, крылья и даже нимб вокруг головы. Вне голубого остались только лицо и волосы ангела. Почему на картине столько голубого и полупрозрачного, кажется, понятно. Ими художник хотел выразить особую, неземную реальность ангельского мира. Голубое и более или менее прозрачное, понятное дело, небо, а не земля. Непонятно только, как тогда быть с тем, что ангел есть ангел света, он в свете и светоносен. Ведь у В.Г. получается совсем иное. Хотя его картина и светлая, но на ней свет очень холодный, леденящий и пребывающий в некотором подобии скорее водной, чем небесной стихии. В крайнем случае, явление ангела может слепить, как, скажем, и у Рембрандта, но леденить – это как-то странно.

Чуждостью нашему миру, его несовместимостью с ним веет от ангела В.Г. Наверное чего-то такого ангел может быть не вполне чужд. Беда только в том, что у художника он не надмирен, а иноприроден, можно было бы сказать, «иномирен», если бы существовало такое слово. Ангел именно из другого мира. Это как если бы существовало несколько или множество миров, непересекающихся и неведомых друг другу. Вспомним, например, такую великолепную банальность как «четвертое измерение». Существуй оно в действительности, а не в одних фантазиях всякого рода и происхождения, это измерение свидетельствовало бы всего-навсего о том, что мир-природа гораздо более многообразный и сложный, чем нам представляется. Только и всего. Ни о чем надмирном и сверхъестественном речи быть не могло. Так и с ангелом В.Г. Похоже, он из какого-то своего, «четвертого измерения» прорывается в наше измерение. Оно может быть и интересно, жутковато даже от неожиданности. Но какое это имеет отношение к ангелам Господним? У В.Г., кажется, никакого. Он написал своего ангела с лицом существа томящегося, погруженного в себя, чего-то никак не могущего разрешить. Допустим, в этом есть какая-то тайна и глубина. Но этот ангел не посланник, не вестник, не пребывает он и у подножия божественного престола. Зритель застает ангела в каком-то промежуточном, недовершенном состоянии и встреча с ним явно неуместна. Она и невозможна, поскольку своей картиной В.Г. в очередной раз обнаруживает неспособность к воспроизведению образов сакрального ряда.

Литература

1.            Басин Е. Я., Волобуева В. А. Уроки Ван Гога. 2010.

2.            Винсент Ван Гог. Письма к брату. 2011, 2012

3.            Гордеев М. Ван Гог. 2010.

4.            Стоун Ирвинг. Жажда жизни. 2011.

5.            Федотова Е. Винсент Ван Гог. 2013