Ван Дейк, Антонис (1599, Антверпен — 1641, Лондон) — фламандский художник. Самое широкое признание получила его портретная живопись. Однако во времена В.Д. не существовало еще художников-портретистов. Любой из них мог рассчитывать на успех при условии обращения не только к портрету, а еще и к христианской тематике и сюжетам из античной мифологии. Не был исключением и В. Д. Он стал автором многочисленных картин во всех трех жанрах. И, наверное, есть основание утверждать, что как автор полотен сакрального ряда художник остался недооцененным. Вряд ли в виду непонимания его творчества современниками и потомками. Скорее говорить нужно о том, что старшими современниками В. Д. были П. П. Рубенс и Г. Рени. Всеобщее признание получил относительно недавно живший А. Каррачи, не говоря уже о Тициане. На таком блистательном и ослепительном фоне живопись В.Д. на христианские темы не производит впечатления какого-то прорыва, открытия новых горизонтов. Но она и не блекнет до едва различимой на фоне великих современников и предшественников. У нее есть свои несомненные достоинства, она остается первоклассной живописью. В нее есть прямой смысл вглядываться с целью расширения и углубления своего представления о великом художнике и, в частности, его христианским опытом. Он заслуживает внимания, поскольку и в этом случае В. Д. открывает в христианстве нечто свое и вместе с тем общезначимое. Путь, которым шел в это время художник, был невозможен для него не только без ученичества у великих мастеров, но и прямого заимствования у них. Примером этому может служить картина «Коронование терновым венцом» (1618—1620). Разбирать ее несомненные достоинства имеет смысл лишь с учетом того, насколько многое заимствовал в этой картине В. Д. у «Коронования» Тициана (1540). Разумеется, он создал не кальку с произведения предшественника, многие детали на обеих картинах отличаются друг от друга. Более того, если на тициановском полотне Христос изображен с выраженными признаками страдания, то вандейковский Христос — это умученный до полного безразличия человек. И все же общее впечатление от картины В. Д. позволяет квалифицировать ее как вариацию произведения Тициана. То же самое остается сказать о другом изображении Христа — «Ecce homo» (1525—1526). Опять перед нами картина В. Д. , в которой он идет по следам Тициана, на этот раз сильно проигрывая ему. В тициановской картине «Ecce homo» (1548) Христос проступает из тьмы глубоко погруженным в себя. Он наедине с собой, но вряд ли всецело отдается мыслям о себе. Во всем облике Христа ощутимо величие и непостижимость вершащегося. Ему он подчинен, с ним согласен, отчего его претерпевание — это кротость очень далекая от бессилия страдальца. У В. Д. же Христос и на этот раз отрешен и умучен. Он претерпевает в настроении «скорее бы это все кончилось». Он как бы уже и на кресте, в своем исключительно человеческом измерении. Вряд ли совсем обошлось без непосредственного или косвенного влияния Тициана и при написании В. Д. картин на тему оплакивания Христа. Их он написал не менее шести. Явно эта тема не была для художника проходной. Несмотря ни на какую зависимость от Тициана, здесь В. Д. явно пресуществляет заимствованное в нечто свое. Тициан, скажем, свое «Положение во гроб» пишет как пронизанное единым горизонтально акцентированным движением. У него устремленные ко Христу фигуры как будто охвачены единым порывом, в котором сам Христос не участник. В. Д. тоже единит всех изображенных в «Оплакивании Христа». Однако в это движение втянут и сам умерший Христос. Он тоже соучастник. На картине 1624 года не только Богоматерь молитвенно обращает взор к небу, ей как будто слегка вторит Христос. То же самое происходит на полотне, написанном в 1628 году. Но здесь необыкновенно выразительна еще и Мария Магдалина, горестно припавшая к руке Спасителя, тогда как он сам как будто ощущает ее прикосновение. Он одновременно с Богоматерью и св. Марией Магдалиной. Благодаря композиционному решению картины, единятся между собой также обе женщины. Их трое, и они вместе, а это и есть преодоление смерти. Оно осуществляется уже здесь и теперь, тогда как на тициановской картине устремленность к Христу остается порывом с неясным исходом. Другое выходит на передний план в «Оплакивании Христа» 1630 года. На этой картине Богоматерь, Мария Магдалина, три ангела тоже вместе. Но на этот раз они от умершего Христа чего-то ждут, несмотря на горе каждого. Он находится в центре композиции, окружившие же Его и молятся Христу, и окликают его. Пока он безответен, но не возникает ощущения, что так теперь будет всегда. Близка по духу к вандейковским оплакиваниям его картина «Распятие». В ней выражен все тот же мотив единения Распятого с ближними. Вглядываясь в картину, даже не понять: испустил ли Христос дух или обращен к Богоматери, Иоанну, Марии Магдалине? Все расположение фигур указывает на последнее и в то же время на его ребре можно разглядеть следы копья, прервавшего жизнь Спасителя. Впрочем, картина написана В. Д. в таком ключе, что это не имеет значения. Христа в смерть трое верных не отпустили и не отпустят. И сам Он всецело уходить не собирается. Тем более, что небо явно соучаствует в происходящем. Половина туловища Христа написана на его фоне. Он как будто представительствует за небо. Знают ли об этом люди у креста? Тут важно не знание или неведение, а пребывание в особой реальности Священной истории и Боговоплощения. А она, эта реальность, передается художником. Он создает своей кистью не то что бы мир сверхъестественный, но он и не только человеческий. В нем свершается ужасное, но не раз и навсегда, оно преодолимо, насколько В. Д. способен был найти свои решения в обращении к образу Христа распятого, настолько проблематичными оставались создаваемые им образы живого и действующего Спасителя. К примеру, в 1623-1624 гг. художник создает картину «Динарий кесаря», не в первый и не в последний раз опираясь на ранее созданное Тицианом. И, кажется, без особой пользы для себя. Все очарование «Динария кесаря» Тициана в необыкновенной тихости, исходящей от всего облика Иисуса Христа. И это в момент очень опасного искушения, исходящего от фарисея. Ответ, который дает ему Христос, может оказаться погибельным для отвечающего. Это знает и Христос, который насквозь видит фарисея, и сам фарисей. Но фарисей ведь это сама наглость и напор. А Христос? Он и включен в ситуацию, и она Его как бы не касается, царственность Спасителя остается неколебимой. Это не борьба двух противников, не диалог даже, а ничтожение одного в виду всего лишь присутствия другого. Надо признать, что картина В. Д. после встречи с картиной Тициана сильно разочаровывает, хотя сама по себе она и не плоха. Своего Христа фламандский художник изобразил слегка недоуменно отстраняющимся от фарисея с динарием в руке. Он явно ощущает подвох. И это как-то совсем не вяжется с нарочито царственной позой и жестом Христа, похоже, Он недоумевает по поводу того, как посмело такое корявое существо обратиться к нему, Сыну Божию. Разумеется, такое восприятие картины В. Д. очень далеко от того, что написано в Евангелии. Вряд ли, однако, в виду неадекватности трактовки изображенного художником. Его беда в сведении евангельского эпизода к «человеческому, слишком человеческому». Гораздо больший интерес представляет собой совсем еще ранняя картина В. Д. «Взятие под стражу» (1618-1620), в известном смысле исключительная в его творчестве.

Написана она таким образом, что телесность не играет в ней никакой роли. Более того, у Ван Дейка нет не то что бы тела, а даже просто четко и определенно очерченного контура и силуэта. Вся картина насквозь энергийна, порывиста, есть колебание и завихрение, переход и перелив, отблеск и вспышка. В общем виде ход, который использует Ван Дейк, к началу ΧVII века был вполне привычен. Состоял он в демонстрации захваченности всего и вся, мира как целого свершающимся в Гефсиманском саду. И все-таки художник никого из предшественников не повторяет. Даже не варьирует достигнутого другими, расставляя акценты по-своему. Самое примечательное во «Взятии Христа под стражу» можно определить так: на картине изображено множество персонажей и вместе с тем никого, кроме Иисуса Христа. Он один предстает в качестве лица, все же остальные – это душевные движения и состояния, растворяющие в себе своих носителей. Более того, они, эти движения и состояния, в свою очередь растворены в чем-то превышающим их. Тут вообще захваченность и одержимость. Никто не принадлежит себе, только Иисус Христос. В противоположность захваченным и одержимым, Он отрешен от всего происходящего вокруг и, вместе с тем, сосредоточен.

Как это часто бывает на картинах с аналогичным сюжетом, мы застаем Христа в момент «поцелуя Иуды». Он только что состоялся или вот-вот произойдет. Иуду мы, однако, способны разглядеть не сразу и не без труда, его голова в профиль едва выглядывает из огромного, в изгибах и переливах, плаща. Он напоминает раскаленную лаву, медленно струящуюся с плеч Иуды. Его самого как бы и нет вовсе, а есть происходящее с ним и в нем. Оно прямо ведет Христа к смертным мукам и казни. Христос это прекрасно сознает, и все-таки в своей отрешенности и сосредоточенности остается внутренне непричастен к происходящему. Оно для Христа внешнее и чуждое. Самое поразительное в картине Ван Дейка это то, что мы видим изображенное на ней как будто взором самого Спасителя. Оно обрушилось на него потоком, в своей слитности и невыявленности составляющих целое моментов. Собственно, в этом и состоит одержимость. Именно она изображена Ван Дейком, ей все подчинено, в ней все тонет и растворяется. Лава одержимости, кажется, готова поглотить Спасителя, и тем не менее Он остается ею совершенно не задетым. Без всякой борьбы, противостояния и победы. Иисус Христос у Ван Дейка попросту находится в другом измерении, чем все остальные. Отсюда напряжение и тревога в лице Иуды, испуг на физиономии того, кто находится по левую руку Христа. Наконец, и потребность спрятаться за плащом Иуды у упомянутого уже громилы. Страшно все-таки вплотную приблизиться к тому, кто по всем видимым признакам вполне беззащитен и не способен нанести никакого физического ущерба. То, как берут под стражу Иисуса Христа, обличает самое существенное: не просто с человеком имеет дело возбужденная и освирепевшая толпа.

Достаточно своеобразно и вместе с тем в христианском ключе разрабатывал В. Д. образы Мадонны с младенцем. Особенно примечательна на этот счет картина Ван Дейка «Отдых на пути в Египет». Вряд ли эту картину можно отнести к числу безусловных шедевров мастера. Не потрясает она и глубиной разработки темы. «Отдых на пути в Египет» берет другим — тонкостью и проникновенностью изображения того, что уже тысячекратно изображалось до Ван Дейка. На картине мы видим вполне привычное: младенца Иисуса, Богоматерь и св. Иосифа. Святое Семейство, правда, на этот раз напоминает нам семейный портрет. И потому, что все три персонажа даны крупным планом при минимальной проработке фона и, самое главное, в виду сосредоточенности художника на характеристике каждого из персонажей с присущим ему душевным движением. Впрочем, если быть точным, сказанное относится только к Марии и Иосифу. Иисус на картине спит сладким сном младенца. Он младенец и только, пухлый, крепкий, красивый, без всякого намека на знаки своего избранничества и своей божественности. В Богоматери вроде бы тоже художником выявляется собственно и привычно человеческое и женское – ее материнство. Она заботливо держит спящего Иисуса на коленях, слегка прикрыв его своим одеянием. Но вглядимся в лицо Пресвятой Девы. Оно по-матерински заботливо и охранительно, и вместе с тем на нем запечатлена глубокая и неотступная дума. Вряд ли она о ближайших житейских обстоятельствах. О том, откуда пришлось бежать, и как-то еще примут беглецов в Египте. Своими слегка раскосыми глазами Богоматерь смотрит куда-то в даль, что-то там пытается разглядеть. Не весело ей от различаемого вдали. Там суровое испытание, отчего и отпечаток суровости на лице Богоматери. Похоже, она всегда и непрерывно пребывает сразу в двух мирах: настоящем и грядущем. Последний ее никогда до конца не отпускает, делает слегка отстраненной от происходящего здесь и теперь. Увидевший Богоматерь такой В. Д. несомненно задействовал свой глубокий опыт христианина.

Литература:

1.            Браун К. Ван Дейк. М., 1987.

2.            Грицай Н. И. Ван Дейк. М., 1979.

3.            Barnes S.J Van Dyck in Italy. New York, 1986.