Вейден Рогир ван дер (Роже де ла Пастюр) (Ок. 1400, Турне — 1464, Брюссель) – нидерландский художник. Как автор произведений сакрального ряда выразил в них своеобразие религиозности Позднего Средневековья, нидерландские акценты в христианстве и, наконец, свой собственный опыт христианина. В частности, для ван дер В. характерно общее Позднему Средневековью стремление к декорированию сцен и сюжетов Священной Истории, их яркое и броское изображение. Оно дополняется сближенностью и слиянием того, что некогда реально происходило с тем, как его можно изобразить в качестве зрелища, воспроизводящего первореальность. Собственно нидерландское в этом было особое тяготение к добротности и красоте вещного мира: интерьеров, утвари, одежды, украшений, городских ландшафтов. В этой добротности и красоте мир вещного заявлял себя в своей независимости от происходящего. Как если бы он существовал сам по себе, незадетым происходящим. Более того, вещный мир накладывал свой отпечаток, бросал свой отсвет на происходящее. И они были таковы, что могли едва ли не растворять в себе то, что обставляли, чему были призваны служить. Нельзя сказать, чтобы по этому пути ван дер В. продвинулся далее, чем другие нидерландские художники XV века. Скорее, он находится в ряду тех из них, кто удивительным образом совмещал тонкость и проникновенность создаваемых им образов и душевных движений с неизменным вниманием и увлеченностью всякого рода внешней обставленностью. Это можно обнаружить даже в одном из наиболее проникновенных картин ван дер В. — центральном панно большого алтаря «Снятие с креста» (1435—1440). В настоящем случае речи не может идти об обыкновенном для той эпохи превращении даже снятия с креста умершего Иисуса Христа в прямое подобие торжественного и нарядного праздничного действия. В самом центре картины Распятый, на чьем лице несомненные следы мученической кончины. Она отражается и на лицах окруживших тело Христа людей. Их восемь. И это не помешало художнику избежать монотонности в изображении скорби отдельных людей. Она варьируется от вторящей застылостью своего лица сыну Богоматери до тихой и сосредоточенной печали тех, кто держит мертвого Христа. И все-таки одеяние каждого из восьми праздничные, одеты они роскошно и со вкусом, в этом отношении они, несмотря ни на что, образуют «праздничную» группу. Среди нее Иисус Христос как будто не вполне уместен, пока Его не обрядят в соответствующие роскошные одежды. Тогда Он войдет на равных в круг восьмерых. Впрочем, и какой Он есть — Христос у художника по-своему наряден. У него холеное тело, которому идет белое покрывало. Так что перед нами действительно некоторое подобие празднично-торжественно, благолепной и благочестивой скорби. Впечатление благолепия и благостности только усиливается при обращении к «Алтарю Мирафлорес» (ок. 1440). Он представляет собой триптих, в центре которого тоже снятый с креста Христос с горестно прильнувшей к нему Богоматерью и пытающимися ее утешить юношей и старцем. Тело Христа на этот раз лишено «нарядности», оно подчеркнуто измождено под стать измученности лица. К тому же Христос расположен так, что диагонально прочерчивает нижнюю половину картины, нарушая плавность или гармоническую упорядоченность остальных изображений. И тем не менее ничего в гармонии целого изображение Христа не меняет. Целое же таково, что оно включает в себя еще и Богоматерь, молитвенно обращенную к младенцу Христу у себя на коленях (левая створка) и Христа, явившегося к Марии Магдалине после Воскресения (правая створка). Как в одном, так и в другом случае в картинах разлита мягкая задумчивая сосредоточенность. Ее не нарушает даже воскресший, который предстал перед той, кто почитал его умершим. Наконец, обратим внимание на орнамент, обрамляющий каждую из трех картин. Он один и тот же. К тому же — это не только орнамент, а еще и декор каждого из помещений, представленных в триптихе. Отсюда ритмичное единство всех картин, их включенность в целое. Конечно, оно есть целое Священной Истории, но точно так же некоторого единого строения-храма. Соответственно, в нем и происходит храмовое действо. Несмотря на все различие моментов этого действия, они проникнуты одним и тем же настроением. По сути оно молитвенно: молится и Богоматерь Младенцу, и группа у мертвого Христа и Мария Магдалина явившемуся Иисусу Христу и даже сам Христос Отцу Небесному. В еще большей степени и окончательно алтарный триптих становится храмовым действием в «Семи таинствах» (1445-1450). И если на правой и левой створке алтаря изображены сцены, которые действительно могли иметь место в помещениях (на одной из них так прямо крещение младенца), то центральная картина кого-то может озадачить. Ведь это прямо распятие Христа, буквально соверщающееся в храме. Он со всей тщательностью и детально прописан художником и так, что крест и Распятый оказываются прямо под сводами храма. Храма, в алтарной части которого можно увидеть статую Богоматери с младенцем и молящимися им священником и мирянином. Заметив это, остается предположить, что ван дер В. изобразил не самое Распятие, а его образ-икону. Этому предположению, однако, препятствует то, как изображены две фигуры возле креста. Они вовсе не совершают обряд, а пребывают у Распятия. Особенно явно это выражено в облике теряющей сознание Богоматери. Вот и получается, что для ван дер В. события Священной Истории — это одновременно реальность и храмовое действие, даже просто изображение события. Одно переходит в другое, сливается с другим. Такое вроде бы возможно только в случае чистой овнешненности и ритуализации Распятия. И все-таки сохраняется возможность еще и другого хода. Не хочет ли сказать своей картиной художник, что совершившееся на Голгофе Распятие по своему глубинному смыслу было реальностью Церкви, событием церковной жизни, а значит, его и можно представить себе буквально церковью как храмом. Он тогда будет как бы ставшей наглядной реальностью метафорой Церкви Христовой. Еще более декорированным по сравнению с рассмотренными является «Алтарь св. Колумбы» (1458-1459). И все же его праздничность и нарядность не образуют столь же резкого контраста с теми событиями, которым он посвящен. Достаточно сказать, что центральная картина алтаря — «Поклонение волхвов». Они были царями-священниками и пришли к младенцу Христу со своими дарами. Уже одно это обстоятельство оправдывает изображение всякого рода богатства и роскоши. И в самом деле, у ван дер В. они представлены изобильно. Прежде всего это пышные одеяния волхвов и их свиты. Им вторит тщательно прописанный, несмотря на отдаленность, ухоженный и нарядный город. Все изображенное на картине образует собой благоустроенный, явно пребывающий в гармонии мир. С ним диссонирует только запущенное и начинающее разрушаться пристанище для скота, где остановилась Богоматерь с младенцем. Но вряд ли в результате в мир, каким его изобразил ван дер В., вносится диссонанс и тем более в нем обнаруживается разлад. Скорее перед нами декорация для представления. Но не только это. Потому что и в облике волхвов ощутимо настоящее благочестии, благоговение даже, и Богоматерь излучает кротость, целомудрие и отрешенность, и в младенце Христе проступает царственность. Так что же в таком случае изобразил нидерландский художник? Благоустроенный и благоденствующий мир, который не готов довольствоваться самим собой, мир, сознающий присутствие в нем еще и надмирного в лице Богоматери и младенца. Оно несомненно, им все держится и перед ним слоняется всякое земное устроение, великолепие и величие. Самое монументальное из созданного ван дер В. произведение — это, несомненно, алтарь «Страшный суд» (1446-1450). У такого уравновешенного, тяготеющего к гармонии даже в самых страшных сценах из Св. Писания художника как ван дер В. обращение к теме Страшного суда могло бы показаться неожиданным, если бы не обыкновенность и широкая распространенность алтарей с такой тематикой. Эта распространенность отразилась на художнике тем, что он создал свой «Страшный суд» вполне в традициях поздней готики. В том отношении, что его изображение мира праведников во главе с Христом холодновато-отстраненное и ритуальное. Здесь великолепие одежд и величавость их носителей и почти уже эмблематичность Христа и ангела, взвешивающего людские грехи и добродетели. Это уже не «праздник» Страшного Суда, а скорее нечто вершащееся в вечности и доступное нам с внешней стороны и в условно-благочестивых изображениях. Меняет ситуацию нижняя часть алтаря, где представлены те, над кем вершится суд. Их изображение поражает не тем, что это какие-то голые человечки на голой земле, это обыкновенный в такого рода картинах ход, и даже не то, что они вылупляются из земной коры, а придавленность земного мира низко-низко нависшими над миров пребывающих с Христом праведников. Как будто небесный Иерусалим навалился и надвинулся на град земной, низводя его до мелкости и ничтожества. И самое, может быть, примечательное — это минимальная различенность отправляющихся в рай и в ад. И туда, и туда движутся одинаково незначительные и жалкие фигурки. Так что одних примут в небесный Иерусалим не по заслугам, какие у таких существ заслуги, других же повергнут в преисподнюю, которая для них явно с избытком грозная и чудовищная. Итоговый же эффект «Страшного Суда» таков, что возникает подозрение — это какие-то низшие существа подлежат Страшному Суду, тогда как есть еще и избранники Божии, чье место на верхней части алтаря, кто населяет другие, уже разобранные картины художника, и кто плавно перешел из благополучного и благоустроенного земного мира в Царствие Небесное. И в самом деле, попробуем найти в произведениях ван дер В. людей недостойных: мелких, злобных, грубых, безобразных. Нет их там, почему в контексте целого его творчества так не убеждает сама возможность Страшного Суда, по ван дер В.

Литература:

Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет XV в. Истоки и судьбы. М., 1978.

Никулин Н. Рогир ван дер Вейден. Св. Лука, рисующий портрет Мадонны. Л., 1974.

Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи XV в. М., 1981.

Davies Rogiez van der Weyden. London, 1998.

Vos de Rogiez van der Weyden. Antwerpen, 1999.