Веласкес, Диего Родригес де Сильва (1599, Севилья — 1660, Мадрид) — великий испанский художник. По сравнению с другими испанскими живописцами первого ряда, В. редко обращался к темам и сюжетам религиозного характера. Но это вовсе не означает отчуждения от христианства и тем более его неприятия. Об этом свидетельствует чисто светская живопись В., казалось бы, ничего общего не имеющая с христианством и, в частности, ранние произведения художника, относящиеся к жанру «бодегон». Обыкновенно это незамысловатые сценки из жизни простонародья. Обращение к ним испанских живописцев предполагало некоторое назидание и нравоучение. Конечно, оно должно было соответствовать христианской морали. Однако вовсе не этим знаменательны веласкевские бодегоны. Скажем, на одном из них, «Севильском водоносе» (1622) изображен солидного возраста мужчина, протягивающий мальчику только что налитую из огромного кувшина воду. Мальчик уже держится за кувшин, хотя водонос не успел выпустить его из руки. Оба они погружены в себя и сосредоточены, в явном несоответствии характеру момента. Очевидно, на картине происходит нечто несравненно более значимое, чем продажа свежей холодной воды в жаркий день. Вода, судя по вспотевшему кувшину, действительно очень хороша и насущна. Но вряд ли она всего-навсего предназначена для утоления жажды. Кажется, происходящее на картине несет в себе то, что близко священнодействию. Она повествует о вот-вот готовом произойти причастии «воде живой», источнику жизни, точнее же будет сказать, как жизнь, она исходит от своего творца. Он дарует воду своему творению. Конечно, на картине В. перед нами не буквальное причастие-евхаристия. И все же связь с ней сохраняется и наполняет сцену высоким смыслом.

Среди бодегонов художника есть один, который впрямую соприкасается с религиозной живописью. На что указывает его название «Христос в доме Марфы и Марии» (1618). Картина, несмотря на свое название, остается бодегоном в виду того, что Христос, беседующий с Марфой и Марией, находится на заднем плане, зритель видит его как бы в проеме окна. Однако пространство картины выстроено таким образом, что изображение переднего плана разнопорядково с пространством заднего плана. Отсюда эффект того, что впрямую невозможно — Христос со своими ученицами как будто представлен на картине, висящей там, где готовит трапезу разобиженная служанка, увещеваемая пожилой женщиной. Если же перед нами не картина, то можно подумать, что служанку не допустили до общения с Христом, отчего и ее горе. Оно такое по-детски выплеснутое наружу, форсированное и простодушное. Жаль, разумеется, служанку, сочувствуешь ей всей душой, но точно так же ощущаешь — не место ей с ее великой простотой возле Христа. Ее служение в другом — накормить Господа и тем послужить Ему в меру отпущенного ей. Не об этом ли говорит служанка — пожилая женщина? Во всяком случае, картина В. — это поразительное соединение бытовой сцены самого низового ряда с евангельским сюжетом. И то, как осуществил его художник, говорит о не декларируемом им, пускай не в прямую христианстве. Самый резкий контраст бодегонам по критерию христианства образуют картины В., непосредственно посвященные образам и событиям сакрального ряда. Среди них должно быть отмечено «Распятие» (1632). Как это было распространено у испанских художников, на этой картине Иисус Христос изображен на фоне, по существу непроницаемой тьмы. От этого фигура Распятого выделяется особенно резко в своей телесности. Но всякая попытка увидеть в нем именно Христа ни к чему не приведет, если, конечно, иметь в виду смысловую наполненность образа. У В. на картине Христос потому лишь, что так Его положено писать, с такими признаками и знаками, не говоря уже о надписи, прикрепленной к кресту. Помимо окружающего голову Христа нимба в его облике могут быть отмечены торжественность и величие. Но нечто более значимое в образе остается невыраженным и неопределенным. Его остается примысливать изображению, а не выявлять, вглядываясь в него. Наверное, в своем «Распятии» В. изобразил минимум необходимого, чтобы увидеть в Распятом Христа, однако, его картина менее всего есть глубокое проникновение в образ.

Совсем уже на минимуме христианства держится другая картина художника — «Коронование Мадонны» (1641). Ее сюжет бесчисленное число раз варьировался западными художниками вообще и испанскими в частности. Но, пожалуй, никто из них так далеко не заходил в усвоении Деве Марии черт придворной Дамы или царственной особы в духе своего времени. У В. она предстает исполненной достоинства, которое, правда, сочетается со скромностью и целомудрием. И все-таки, достоинство, сознание того, что ей отдается должное и оно принимается, поскольку по заслугам честь, несомненно, присутствует в веласкевской Деве Марии. Отчего Бог Отец и Иисус Христос и выглядят как священники, совершающие священнодействие. Они даже и не вводят Деву Марию в свой круг, а величают ее отстраненно. Как придворные духовные лица, которые, хотя и окормляют царственную особу, вместе с тем прекрасно сознают дистанцию, отделяющую их от той, кто является еще и их государыней. Потому и может показаться, что скипетр в руке Христа и держава в руке Бога Отца будут вручены Царице Небесной в завершение инвеституры.

Надо признать, что в ранних своих картинах В. так далеко не заходил в обмирщении образа Девы Марии, точнее же говоря, в переводе ее из сакрального ряда святости в сакральный ряд государей-помазанников Божиих. Так, на его картине «Непорочное зачатие» (ок. 1618), написанной, когда художнику было всего девятнадцать лет, Дева Мария представлена как простая девушка, лишенная царственности и тем более придворности. Зато в ней явно выражено послушание. Оно у нее какое-то едва ли не по-детски старательное, чем подчеркивается трогательная чистота Девы, которая и не нуждается ни в какой царственности, величии и прочих достоинствах царственности. Она в ней несмотря ни на что есть, другое дело, что произрастает эта царственность из послушания, свободного и проникновенного принятия Божественной воли.

Что же касается царственности в ее сочетании с придворностью и аристократизмом, то каким-то чудом в одной из своих картин В. сумел так усвоить их Деве Марии, не обмирщая ее образа. Картина эта «Явление Марии св. Ильдефонсо» (ок. 1620). Написана она на сюжет, связанный с очень почитавшимся в Испании и особенно в XVII веке святым. Он жил еще в VII веке в вестготском королевстве и был архиепископом Толедо и автором трактата о вечной девственности Девы Марии. Согласно преданию, она явилась св. Ильдефонсо в кафедральном соборе Толедо и облекла своего почитателя в небесные ризы. Самым проверенным ходом в изображении этого популярного эпизода было бы поместить Деву Марию на троне, а св. Ильдефонсо коленопреклоненным перед ней. Веласкес тоже изобразил святого стоящим на коленях перед Девой Марией. Она же восседает непонятно на чем. Впрочем, ей и не нужно никакого сидения, она парит в облаках в позе сидящей, отчего становится внепространственной в том смысле, что не пребывает в нем, а сама образует его. И хотя св. Ильдефонсо находится в центре картины и к тому же его лицо прописано наиболее отчетливо и выявлено ярче других лиц, на самом деле картина В. о Деве Марии, пускай и затемненной и склонившей лицо. Она простирает ризы над своим почитателем как-то по-особому мягко, хотя сами они жесткие, в тихости, пожалуй, еще и смущенно. Ее смущение женское, женственное, даже дамское. Но Дева Мария, если и дама, то небесная, и ее дамскость — это само целомудрие, неготовность принять почитание и в то же время благодарность за него тому, кто так истово служит Деве. Обратим внимание еще на один момент. На заднем плане картины смутно и расплывчато прописаны фигуры и лица тех, кого трудно идентифицировать. Это явно мужчины и женщины, но кто именно они. Явно не ангелы, на святых они тоже не похожи. Во всяком случае, это окружение и свита Девы Марии. Роль их на картине по сути одна. Своей отстраненностью и обращенностью друг на друга подчеркнуть, что происходящее между Девой Марией и св. Ильдефонсо происходит исключительно между ними. Назвать это встречей можно, однако, в особом смысле, поскольку взглядами Дева и святой не встречаются. Она потупилась, он видит ее вовсе не напрямую, а мысленным взором, как видение. Дистанция между ними, пребывание в разных измерениях здесь очень важна. Она не позволяет перейти отношениям Девы Марии и ее почитателя в связь рыцаря с Дамой, пускай небесной. В Деве Марии несомненно есть нечто от Дамы и в коленопреклоненном Ильдефонсо рыцарское. И тем не менее некая грань не переступается, отчего картина сохраняет характер встречи двух святых, для одного из которых она недосягаема в своей святости. Ей можно не более чем смиренно молиться. Связь В. с христианством, таким образом, в высшей степени неоднозначна. Что-то в христианстве ему не близко, к нему он не чувствителен, компенсируя свою нечувствительность ходами и прорывами, открывающими новые горизонты за счет видения христианства там и в том, в чем его, казалось бы, невозможно заподозрить.

Литература:

1.            Бенуа А. Н. История живописи. Т. 4. 2010.

2.            Дмитриенко М. Ф. Веласкес. (ЖЗЛ). 1965.

3.            Знамеровская Т. П. Веласкес. М., 1978.

4.            Каптерева Т. П. Веласкес и испанский портрет XVII в. М., 1956.

5.            Кеменов В. С. Картины Веласкеса. М., 1969.

6.            Торопычина М. Ю. Веласкес. М., 2010.

7.            Якимович А. Художник и дворец: Диего Веласкес. М., 1989.