Веронезе, Паоло (1528, Верона — 1588, Венеция) — итальянский художник, наряду с Я. Тинторетто являющийся крупнейшим представителем маньеризма. Уже сами масштабы творчества каждого из этих художников не позволяют отнести его исключительно к одному направлению. Примечательно и то, что, оставаясь маньеристами, Тинторетто и В. выразили его очень по-разному, в чем-то существенном даже и противоположным образом. Если живопись первого из них есть видение Бога, мира и человека под знаком везде присутствующей и все собой пронизывающей божественной реальности, то для второго характерна очарованность посюсторонним миром. В. им любуется, восхищается, захвачен и очарован. Конечно, это вовсе не мир обыденного и повседневного. Он неизменно приподнят, величественен и великолепен, в нем царит вечно длящийся праздник бытия. На свой лад этот мир тоже причастен божественному. Только его божественность — это то, что состоялось в нашем посюсторонне мире, она присуща ему, есть полнота его самоосуществления. К другой божественности В. очень часто нечувствителен, что применительно к XVI веку не может не поражать у такого большого художника.

Самым примечательным в рассматриваемом отношении примером здесь может служить очень известная, поначалу шокировавшая современников картина В. «Брак в Канне» (1562—1563). До такой степени странных и неожиданных полотен на этот распространенный сюжет до сих пор, кажется, не создавалось. Многие художники, наряду, до и после В. тоже не стремились к какому-либо подобию воспроизведения действительных исторически правдоподобных реалий брака в Канне Галилейской. Но у В. не просто отсутствие правдоподобия. Он прямо создает картину пиршества, ни в каком отношении не соприкасающуюся с тем, о чем скупо упомянуто в Евангелии. Первенствует на ней, кто бы мог подумать, величественное сооружение в античном духе. Оно служит обрамлением многолюдного собрания, одни из участников которого обслуживают пирующих, другие же теснятся за столом. Многолюдство и даже теснота оказываются здесь вровень сооружениям. Явно они специально не предназначены для трапезы, тем более, что она происходит не в помещениях, а на открытом пространстве. Люди, сколько бы они его не заполняли, все равно не способны обжить сооружение. Оно предназначено для того, чтобы по нему шествовать, прогуливаться, может быть, совершать торжественные действия и церемонии и менее всего – брачный пир. С этим пиром они какие-то не вполне уместные в виду неспособности задать собой меру всему или хотя бы стать моментом целого. Целое на картине — это все-таки сооружение, люди же здесь не обязательные или лишние в своей оживленности, суете и скученности. К величию целого они остаются не приобщены, они как будто незваные или не очень желанные гости, навязавшие себя строгому величию места пребывания. Но это бы еще ничего, если бы на картине не был изображен Христос, как это и положено для картин с такой тематикой. Его можно легко узнать по особому благообразию, некоторой отрешенности и нимбу. Правда, только после того, как взгляд осведомленного о названии картины зрителя разыщет Христа среди множества гостей. На брачном пире он, если и не лишний, то и не обязательный гость. Ничего своим присутствием Христос не определяет, он вписан в целое, несмотря на некоторую свою инородность всем остальным, кроме Богоматери. Итоговое же впечатление от картины будет, пожалуй, такое: В. предъявляет зрителю мир как некоторое подобие храма, то есть дома молитвы, ритуала, таинства, в котором люди почему-то расположились слишком по-домашнему, по-человечески. Не желая отдавать себе отчета в том, что в таком месте надлежит не просто встречаться друг с другом ко взаимному удовольствию, а быть обращенными за пределы человеческого, к тому, чем держится человеческий мир, само оставаясь за его пределами.

Тот же самый, явно не случайный для него мотив В. повторил в написанной несколькими годами позднее полотне «Пир в доме Левия» (1567—1573). На нем Иисус Христос расположен строго по центру. Ничего существенного это, однако, не меняет. Опять архитектура свои строгим величием указывает людям их настоящее место. И присутствие Христа в общей ситуации тоже ничего не меняет. Может быть, во дворце-храме люди и не чужаки, и все же как и на предыдущей картине, он не обжит, не наполнен идущими от человека смыслами, а, напротив, безмолвно пережидает, когда непрошенные гости, наконец, покинут дворец-храм, предоставив его самому себе или тому, кто его настоящий обитатель. Очень важно, что это не Христос, а тот, кто от мира сего и превосходит мир только в человеческом измерении.

Если «пиры» В. имеют отношение к событиям и сюжетам Священной истории чисто формальное, то подобное в чистом виде становится невозможным при его обращении к образам, находившимся в самом центре католической религиозности. И, в частности, при разработке темы Мадонны с младенцем. Совсем не случайно, что художник предпочитает изображать их в привязке к определенному сюжету или в окружении святых. Это позволяет В. «оживить» картину, наполнить ее некоторой ситуативной конкретикой. Надо сказать, нередко странной и проблематичной с точки зрения вероучения и религиозности. Особенно это относится к картинам В., названным им «мистическое обручение святой Екатерины». Одна из них написана в 1550, друга в 1575 году. Разделяет их, таким образом, 25 лет, основное в них, между тем, остается одним и тем же. На обеих картинах пухлый дебелый младенец очень затронут и увлечен происходящим, обручение он воспринимает буквально и явно ощущает себя женихом. На картине 1575 года он даже как-то ухарски и разгульно обращен к св. Екатерине. Но сказать, что сцена до предела снижена художником, было бы неверно. Она по-своему празднична и торжественна, во втором случае еще и роскошно обставлена. И все же перед нами странный и забавный праздник. Его можно было бы сравнить с тем, как обращались с совсем еще маленькими монаршими особами в торжественных случаях, когда короля свита играла на такой манер, как будто младенец-государь вполне взрослая особа, к которой немыслимо относиться иначе, чем со всей возможной почтительностью. В общем-то, наверное, можно сказать, что «Мистические обручения» несут в себе игровое начало.

В «Короновании Марии» (1555) его, разумеется, нет. Некоторая странность картине тем не менее присуща. В разработке распространенного сюжета В. сохраняет соотнесенность Девы Марии с Отцом, Сыном и Святым Духом. Опять-таки, как и положено, непосредственно коронует ее Христос. Несколько неожиданным, правда, выглядит то, что Отец и Сын изображены справа и слева от Девы Марии, как бы обрамляя ее. К тому же Отец возлагает левую руку на Христа, тогда как Он держит в своей правой руке корону. Руки Отца и Сына почти переплетаются над Девой Марией. В итоге создается эффект укрытости Девы Марии Отцом и Сыном, Их принятие ее в свою Божественную жизнь. Очень красивые красные и лиловые одеяния всех троих еще усиливают впечатление торжественности, благообразия и вместе с тем благородства и великолепия происходящего на картине. Это действительно свершающееся уже по ту сторону мира видимого, в вечности мира невидимого. Старчество Отца и зрелое мужество Сына при этом не кажутся чем-то слишком очеловеченным. Беда картины единственно в том, как изображена Дева Мария, точнее, ее лицо. Его выражение какое-то неопределенное, в лучшем случае невнятное и непроясненно благостное. Это кто угодно, но не Царица Небесная, а милая женщина, почему-то вознесенная Богом на немыслимую высоту.

В «Короновании Марии» В. как будто вплотную подходит к воспроизведению сакральной реальности в соответствии ее христианскому опыту, последнего шага он тем не менее не сделал. Нечто подобное можно сказать о картине «Оплакивание Христа» (1576—1572). Искусствоведы упрекают ее автора за некоторое несовершенство композиции (тесноту пространства картины) или за чуть ли не придворную манерность позы склонившегося над мертвым Христом ангела. Может быть, нечто в этом роде и не безосновательно. Однако оно отодвигается на задний план или исчезает вовсе для того, кому открывается целое «Оплакивания Христа», то, что держит и наполняет смыслом всю картину. Оно же имеет отношение к не удававшемуся ни одному из художников до В. У него изображены не просто мертвый (спящий, в обмороке, оцепенении и т. д.) Иисус Христос и горестно склонившиеся над ним Мария и ангел. Все трое пребывают в реальности, которую можно обозначить как тайну и таинство смерти Христа. Все трое, каждый по-своему, смерть претерпевают. Христос как умерший и все же смерть испытующий, погруженный в нее не как в чистое небытие, а как в то, где каким-то образом можно быть, существовать. У Христа испытание смертью, а значит, не смерть и только. Поэтому Мария и ангел пребывают на картине Христу в поддержку и в сочувствие. Они тоже претерпевают смерть, но не свою, а Христа. Вглядываясь и вслушиваясь в него, они разделяют испытываемое Христом. Все трое образуют свой особый мир, окно, в который художник приоткрывает, вернемся к этому, как в тайну. А она только и может быть как ведение о неведомом, как восприятие непостижимого. Такой бездонно глубокий опыт обнаруживается у художника, от которого на основании огромного большинства картин вроде бы невозможно было ожидать что-либо подобное. В «Оплакивании Христа» В. как художник берет вершину, оставшуюся недоступной художникам с, казалось бы, несравненно большей чувствительностью и задетостью христианскими темами, сюжетами, истиной, которую несет христианство.

Литература:

1.            Антонова И. Веронезе. 1963

2.            Майкапар А. Веронезе. 2011.

3.            Паоло Веронезе. Великие художники, их жизнь, вдохновение и творчество. Киев, 2003.

4.            Педрокко Ф. Веронезе. М., 1999.

5.            Фомичева Т. Паоло Веронезе. 1973.