Гверчино (Джованни Франческо Барбьери) (1591, Ченто – 1666, Болонья) – итальянский художник, близкий болонской школе. Очевидна также его зависимость от Караваджо. При этом, однако, Г. был слишком одаренным живописцем, чтобы считать его только представителем определенной школы или направления. Оставаясь невместимым в них он находился в положении прямо противоположном караваджевскому. Последний является зачинателем караваджизма и в тоже время караваджизм несравненно беднее его творчества. Г., напротив, никакого «изма» не произвел, но в пределах уже состоявшихся «измов» он не столько обретает себя, сколько оставляет недовыявленными свои творческие возможности. Прежде всего сказанное относится к болонской школе и позднему периоду творческого пути художника.

В том, насколько обещающими были первые шаги художника можно судить по его картине «Мадонна с младенцем» («Мадонна с воробьем») (1615-1616). Она написана еще до поездки Г. в Болонью, тогда, когда рядом с ним не было художника, способного подчинить его своей творческой индивидуальности, пускай и на непродолжительное время. Поражает «Мадонна с воробьем» в первую очередь тем, как точно и проникновенно схватывает художник только еще пробуждающееся сознание младенца. Вот он уставился в воробья на пальце матери, весь отдался его восприятию. В нем и любопытство, и настороженность, и даже растерянность от доселе невиданного. Как это и положено младенцу, воробей и влечет его и отбрасывает к себе самому, которого, впрочем, почти еще нет. Нет и все же какой-то намек на самоопределение должен состояться, ясно, что не без материнской поддержки и участия. Отсюда и сжатый кулачок левой руки и правая рука, ухватившаяся за материнское платье. Сама же мать смотрит на воробья как-то слишком рассеянно, явно думая о чем-то своем. Наверное, в том числе и о сыне. Положим, в таком духе: «Надо же такое крошечное творение Божие и смотрит на него Иисус Христос». Конечно, это уже некоторое домысливание по поводу содержащегося в картине. К нему, однако, толкает некоторая ее промежуточность. Ведь, в «Мадонне с воробьем» с достаточно внятной определенностью не выражено собственно живописными средствами посвящена ли эта картина Мадонне с Младенцем Христом или ее привязка к ним чисто внешняя, в крайнем случае, не строго обязательная? Вопрос этот, пожалуй, можно закрыть утверждением о том, что так как изобразил Г. Мадонну с Младенцем изобразить их можно, и вместе с тем они здесь сближены с просто людьми по существу до неразличимости. Но, странное дело, в этой неразличимости ни избранничество Девы Марии, ни богочеловечество Иисуса Христа не отменяются. О слишком человеческом в данном случае говорить не приходится. Далее, после 1615-1616 гг. живописных ходов в духе «Мадонны с воробьем» у Г., кажется, не будет.

Какую бы самобытность в пределах болонской школы художник не сохранял, разрыва с ней не было тоже. Характерная в рассматриваемом отношении картина «Моление о чаше» (1627-1628). Вряд ли это безусловная удача автора. Уязвима композиция полотна, на котором справа расположен Христос, на левой же стороне – ангел, данный по пояс, занимает полностью верхнюю часть картины, отчего возникает впечатление некоторой неустойчивости и фрагментарности. К тому же в позе Христа Г. не сумел избежать театральности. Он молитвенно обращен к Богу, а все же как-то так, чтобы и нам зрителям все было внятно и хорошо видно. Вытягивает картину из пустоватости риторического ряда ангел. Он написан удивительно тонко и деликатно. Вот он присутствует при сцене великой и страшной. Вряд ли ему доступной во всей своей бездонной глубине. Ангел не может даже до конца сострадать Христу, нет у него соответствующего опыта. Передав чашу Христу по существу он уже лишний. Но и оставить Христа нельзя. Тут ситуация неразрешимая, и все-таки она разрешается ангелом в сознании своего места в происходящем. А оно выражено Г. в таких тонах и нюансах, которые ему явно не у кого было позаимствовать.

Еще одно произведение художника «Мадонна с благословляющим Христом» (1629) отличается похожим достоинством. На этой картине тысячекратно воспроизводившийся сюжет Г. сумел разработать по-своему прежде всего благодаря тому, какой у него предстает Младенец Христос. Мадонна опекает Его со всей возможной заботливостью. И удерживая в стоячем положении и даже поддерживая благословляющую ручку Младенца. Но лицо Его при этом не только серьезно и сосредоточено совсем не по-детски, в нем ощутима еще и стойкость, может быть суровость. Если их соотносить с чем-то, то с предстоящими испытаниями и уж никак не со зрителями картины. Христос Младенец как будто уже сейчас готов к предстоящему. Пускай Его держит Богоматерь, но жест правой руки Младенца все равно не детски уверенный и властительный. И левой рукой Он опирается на мать совсем не по-детски свободно и уверенно. Мадонна на картине выступает как некоторое подобие свиты царственного сына. У нее и на лице забота скорее придворной дамы, чем матери, опекающей младенца. Характерно, что синего и холодно-зеленого цвета одежды Богоматери оставляют впечатление мантии, накинутой на Христа.

Способность Г. вложить свой опыт христианина в живописные произведения сакрального ряда, многократно продемонстрированная им, не гарантировали его от творческих неудач. Они не были полными у такого большого художника, сочетаясь с великолепной техникой и незаурядным мастерством. Как, например, в картине «Явление Христа Богоматери после Воскресения» (1630). Такого сюжета в Евангелиях не содержится и если художник за него брался, то его разработка не могла не быть рискованной. Ведь в этом случае приходилось решать вопрос о том, каков теперь характер связи между матерью и сыном и возможны ли все еще отношения сыновства-материнства? У Г. он остается неразрешимым. На его картине Христос является Богоматери с атрибутами славы и величия. На Нем необыкновенной красоты одеяние, у Него великолепно убранные прекрасные волосы и даже развевающийся стяг в правой руке. И что же, Христос является матери поразить ее своим триумфом? Нет, конечно, такое было бы совершенной бестактностью. Но тогда в качестве кого именно? В лице воскресшего Христа можно увидеть мягкость, видимо, сочувствия страданиям матери. Он даже обнимает ее за плечи левой рукой, но как-то утешающе покровительственно. Богоматерь же касается тела Сына как будто желая убедиться в Его Воскресении. Лицом она устремлена к Сыну, кажется, ловит взгляд Христа. Но у него глаза опущены. Что-то в лице Сына есть уклончивое. Как будто он навестил мать в спешке, озабоченный предстоящими Ему делами. Словом, есть в картине какая-то недоговоренность, если не прямо смысловая смутность и невнятность. Взамен этого художник предъявляет редкую цельность композиции, изысканные сочетания цветов, искусные световые эффекты. В итоге перед нами великолепно оформленная и разыгранная сцена, далекая от первозданности и внутренней обязательности события Священной Истории.

Приходится отмечать, что для Г. нередки были ситуации, когда он создавал картины по поводу событий Священной истории, которые внутренне его не задевали, оставались канвой для решения внешних им живописных задач. Ярким примером этому может служить монументальное полотно «Вознесение Марии» (после 1623-1625). Оно поражает своей откровенной раздвоенностью. Большую часть картины занимают фигуры апостолов, собравшихся возле гроба Богоматери и недоумевающих в виду ее исчезновения. По большей части это величественные старцы. Однако на переднем плане изображен еще и апостол во цвете лет, он восседает на гробнице с озабоченным видом. Между тем на зрителя в первую очередь производит впечатление могучая фигура апостола, как впрочем и апостолов-старцев. Все это борцы и соратники озабоченные внезапным событием и художник со вкусом передает варианты и нюансы душевного состояния у каждого из сподвижников. Кажется, только один апостол замечает, что гроб пуст поскольку Мария в это время возносится на небо. Ее же вознесение художник изобразил в верхнем левом углу картины. Оно таково, что Богоматери ничуть не касается реакция на ее исчезновение со стороны апостолов. Ее взор направлен ввысь, в предвосхищении царствия небесного. Вот и получается, что у Марии свой путь и апостолы со своими заботами и недоумением здесь не причем. Полнота события оказывается открытой не тем, кто изображен на полотне, а только зрителям. В этом их преимущество над всеми, кого изобразил Г., не исключая и Богоматерь. Можно, конечно, сослаться на то, что и на иконах иконографического типа «Успение Богоматери» апостолы тоже могли не видеть вознесения усопшей. Однако там ее душа пребывала в руках Господа, а вся икона являла собой точку зрения вечности на происходящее. У Г. же на картине дело не идет далее всеобщей взволнованности, смятения, сутолки. Они остаются неразрешенными, вопросом, на который художник не дает ответа. Так написанная картина буквально взывает к вопрошанию: «Так что все-таки произошло, каков его смысл и что будет дальше?». Конечно, было бы лучше, если бы Г. оказался способен предотвратить вопрошание в подобном роде.

Видимо, в главном будет справедливым утверждение о характере живописи Г. на темы сакрального ряда, согласно, которому она была более или менее удачной, однако, как правило, художник умел передать происходящее на его картинах как свершающееся в особом не чисто человеческом измерении. Причем, совсем не обязательно за счет соответствующей атрибутики. Примером этому может служить картина «Явление ангела Агари и Измаилу» (1625-1653). Посвящена она библейскому сюжету относительно мало известному. В соответствии с ним Авраам изгнал рабыню Агарь, от которой у него был сын, вместе с ним в пустыню по требованию своей жены Сарры. Непосредственно Г. запечатлел на картине тот момент, когда отчаявшейся Агари является ангел обещая ей и ее сыну спасение и грядущее благоденствие их потомству. Собственно ничего самого по себе увлекательного в этом эпизоде нет. Но художник тем не менее создал посвященную ему прекрасную картину. Никакого особого библейского духа в ней нет, скорее ее изобразительность театрализованная. Агарь на полотне изображена красивой женщиной, сидящей несмотря на горестное выражение лица в свободной и величественной позе. Интересно, что ангел обращается к Агари из облаков очень мягко, уговаривающе, едва ли не почтительно. А ведь он указывая ей на источник спасает этим мать и сына от неминуемой гибели. Принимая спасение как должное Агарь, разумеется не та женщина, о которой повествует Книга Бытия. Ведь она была рабыня, а не царица, как это получается у художника. И потом Св. Писание очень далеко от тех постановочных эффектов, которые явно дают о себе знать в картине. И все же в ней есть своя глубокая правда потому что картина выстроена как свершение чего-то очень значимого, далеко выходящего за пределы частной жизни. Она у каждого своя, спасение же Агари и Измаила – это далеко не их личное дело. Создавая своей картиной такое впечатление Г. действительно соприкасается своей живописью со Священной историей, пускай и обретенной в духе его времени.

Литература:

1.            Вольф Г. Итальянская живопись. XVII век. М., 2014.

2.            Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII вв. М., 1966.