Гольбейн, Ганс Младший (1497/98, Аугсбург — 1543, Лондон) — крупнейший, наряду с А. Дюрером художник немецкого Возрождения. В отличие от Дюрера Г. не отличался таким же разнообразием творческих устремлений, жанров и техники своей живописи и графики. Признание и славу ему принесла почти исключительно портретная живопись. Она могла быть официальной и парадной, от этого не теряя своих художественных достоинств. Таков был характер дарования и мастерства Г., что оно вполне вмещалось в портреты, которые могли служить украшением соответствующего интерьера или репрезентировать статус их заказчиков. При этом вести речь о поверхностности или неиндивидуализированности гольбейновских портретов не приходится. Индивидуальность в них прописана очень определенно. С другой стороны, какой-то психологической глубины и проникновенности портреты в себе тоже не содержат. Написаны они очень сдержанно и тактично. Как будто сам портретируемый особенно не склонен раскрывать себя, а наблюдающий за ним художник счет бы неуместным слишком пристально вглядываться в свою модель. Главное для Г. — выразить человеческую значительность портретируемого, то, что он есть, его бытие самое настоящее и, конечно, присущее ему обаяние. А оно только подчеркивается всякого рода обставленностью его жизни. Не случайно, что она особенно акцентирована в лучших портретах Г.: Георга Гиссе (1532), французских послов Жана де Дентвиля и Жоржа де Сельва (1533), Шарля де Солье, сера де Моретта (1584-1535).

Первые два из них буквально переполнены всякого рода предметами. На портрете Георга Гиссе — это прежде всего мелкие и тщательно сработанные вещицы, портрет же французских послов изобилует вещами покрупнее. Нельзя сказать, что в одном и другом случае они разложены в строгом порядке. Другое дело, что художник ими любуется, милует их своим взором. То же самое касается одежды портретируемых и далее образующих фон первой картины крашенных досок и занавеси как фона второй картины. Все это мир обжитой, не просто украшающий человека, а еще и выявляющий круг занятий и предпочтения его хозяев. Они сами есть свое вещественное окружение в своей несводимости к нему, они его творцы или цель существования. Иначе не может быть там, где образы и лица так значительны, но вряд ли своей особой незаурядностью или величием. Говорить здесь, пожалуй, уместно о «великолепии» тех, кто так тщательно и со вкусом обставляется Г. в его портретах. Оно от укорененности портретируемых в мире, от их готовности и способности действовать в нем с попаданием в такт и ритм мирового целого.

С особой ясностью это выражено в портрете Шарля де Солье, сэра де Моретта. Его великолепное одеяние, свободно разместившееся на мощных плечах уже немолодого мужчины (мужа) завершается прекрасной выделки перчатками и кинжалом ажурной выделки. В последнем случае, кажется, перед нами самым откровенным образом выраженное щегольство. Но это только на первый взгляд. В действительности перчатки и кинжал являют собой некоторое подобие скипетра и державы. Есть в них что-то от знаков царской власти и царственного великолепия. И не потому, что французский посол при английском дворе занимает высокий пост, представительствуя за своего государя. По-своему, хотя и притушенно великолепна и царственна куда как более скромного положения персона Георга Гиссе. В своем мире коммерции он спокойно и уверенно вершит дела, которыми держится жизнь. В этот мир Георг Гиссе не заброшен, в нем он не странник, ищущий своего места или взыскующий истины. Нет, место найдено и определено. Оно достойно и почетно. Пребывая на нем, соответствуя ему, об истине можно не беспокоиться, место это ей вполне соответствует. Исходя из опыта восприятия портретов кисти Г. трудно заподозрить близость ему тематики Священной истории, того, что в отечественной традиции принято называть религиозными исканиями. Насчет близости вопрос приходится оставлять открытым, в то время как религиозная живопись у Г. действительно представлена. Самыми неожиданными из его картин на фоне портретов могут показаться восемь изображений страстей Христовых (1524) и картина «Мертвый Христос». В первом случае в соответствии с к тому времени давно устоявшейся традицией Г. обращается к основным вехам крестного пути, пройденного Иисусом Христом, от молитвы в Гефсиманском саду до положения во гроб. Все эти картины-вехи объединяет внутренне единый образ Христа, соотнесенный с таким же единым образом окружающих его людей. Христос изображен Г. опять-таки, традиционно в том отношении, что он отъединен от своего окружения, чужд ему. Так писали Христа в Германии и Нидерландах многие художники, в том числе и великие. Нередко они противопоставляли отрешенность Спасителя буйству свирепой черни, тем, кто потерял человеческий облик, приобретя черты едва ли не инфернальные. У Г., однако, Христос как раз не отрешен, в окружении же всякого рода скотств, переходящих в инфернальность, отрешенность особо не подчеркивается или ее нет вовсе. Самое характерное у гольбейновского Христа — это чистая страдательность и потерянность маленького человека. Он хлипок и жалок в своих страданиях, замучен и затравлен, покорно идет к концу. Впечатления миссии, исполнения воли Божией, того, что «претерпевший до конца спасется» от Христа Г. никакого. Его гонят и травят с ожесточением в общем-то обычные люди. Наверное, недалекие и сбитые с толку. Но и Христос вовсе не тот человек, который вправе обратиться к людям «имеющие уши да слышат». Сказать ему особенно нечего. Да, он ни в чем не повинен, никому зла не делал и в помыслах, он кроток, тот, кого нужно было бы отпустить на волю, только и всего. Его и отпустили, только мертвого. Нечто подобное читается в облике Христа последнего из восьми изображений, где кладут во гроб измученного, изможденного и все-таки как будто испытывающего некоторое облегчение человека, которого наконец-то оставят в покое.

Совсем другое впечатление производит гольбейновский «Мертвый Христос» (1521). На этой картине он тоже очень хрупок и немощен. Но теперь Иисус Христос написан Г. пребывающим в гробу, низком, узком и тесном. Достаточно сказать, что повторяющая контуры гроба картина имеет размер 30,5х200 см. Невольно возникает подозрение — это не такой гроб, из которого восстают, он держит Христа железной хваткой. И тело его со знаками наступающего разложения, челюсть отвисла, волосы как-то мертвенно взлохмачены. Это конец, Воскресения не будет, несмотря на то, что какие-то признаки жизни в Христе сохраняются. Прежде всего нечто от посмертного ожидания, вопрошания, недоумения по поводу происшедшего. Но будет ли ответ? Скорее, разложение трупа с его послежизнью и окончательный безответный уход в небытие. Вряд ли можно рассматривать «Мертвого Христа» в качестве свидетельства утраты Г. веры, отрицания им христианства. Но точно так же у нас нет оснований утверждать, что в своей обращенности к Христу Г. как художник оказался способным пойти дальше его мучений и смерти. У него Христос мучимый, умирающий и умерший и все-таки — это Христос, а не просто человек, обычный как все или даже праведник. О нем самого главного сказать художник не в состоянии, ему остается изображать Христа на самом минимуме, на грани последнего истощания его образа. Интересы, увлечения, жизнь для Г. в другом. В том мире портретов, который он с таким вкусом предъявляет зрителям. Несомненно, это мир освященный, пронизанный смыслом. Христос, правда, в этом смысле не просматривается.

Литература:

Немилов а. Н. Ганс Гольбейн Младший. М.; Л., 1962.

Boureanu R. Holbein. London, 1977 (New-York, 1980)