Гончарова Наталья Сергеевна (1881, с. Ладыжено Тульской губернии – 1962, Париж) – художница, одна из видных представителей русского авангарда. В своем творчестве зависима от течений западного модернизма и, в частности, кубизма. Считала себя приверженцем изобретенного М.Ф. Ларионовым лучизма. В ее творчестве нетрудно обнаружить и другие заимствования у художников авангардистов. Между тем объединяющим началом живописных поисков Г. несомненно является примитивизм, ориентация на изобразительную архаику, преобразуемую в виду собственных художественных задач. В этом она была не только не оригинальной, а, напротив, находилась в русле поисков, осуществлявшихся многими художниками авангардистами. При этом самобытность, свой собственный путь в живописи у Г. далеко не всегда обнаружим. Очень часто ее картины, в том числе и лучшие производят впечатление того, что в них «что-то есть». Г. вроде бы не очень выделяется из общего потока западного и русского авангарда и все же не повторяет уже созданное другими. Если она и одаренная ученица художников первого ряда, то вовсе не просто подражательница.

Одно из относительно ранних свидетельств этому «Натюрморт с подсолнухом» (1909). В нем Г. вовсе не первооткрывательница, но об этом не хочется думать такой он обладает яркостью и свежестью, так радует глаз. Но радует именно отсутствием претензий Этого уже не скажешь о первой получившей широкую известность картине художницы «Мытье холста» (1910). Она проста и незатейлива примитивностью раскрашенной глиняной игрушки или напольного коврика в крестьянской избе. Изображенные на картине крестьянки ничем существенным от окружающего их мира не отличаются. Он даже и не окружает их, а вмещает как свою часть, однопорядковую любой другой. В этом никакого открытия Г., разумеется, нет. Она находится в ряду множества художников, опять-таки равно западных и русских.

Или, скажем, другая картина художницы, созданная в том же 1910 году – «Евреи. Шабат». Она хороша своей наивностью и простодушием, способностью принять иронически и вместе с тем с любовью экзотику и колорит соседнего и все же другого человеческого мира. Правда, сделав его хотя и милым, но еще и забавным, игрушечным. Попытавшись, однако, найти среди многочисленных полотен художницы те, в которых воплощен ее собственный мир, неповторимая манера, увиденное ею впервые и более никому не дающееся в руки, испытываешь затруднение. В стремлении его преодолеть можно обратиться к по-своему очень привлекательной картине «Хоровод» (1911). В соответствии с названием на ней изображен танец деревенских баб. Их круговое движение медленное, плавное, плывущее. А сами они из какого-то своего древнего, может быть волшебного, сказочного мира. Вроде бы это именно наши русские бабы, но как тогда быть с тем, что избы на заднем плане такие же живые как и их насельницы. Конечно, перед нами мир завороженный, может быть ворожащий. Очевидно он древнее и первозданней реального крестьянского мира. В этом наш интерес к нему. Вот оказывается и такой можно увидеть первозданность архаики, так по-гончаровски. Не упустим только, что рядом с ним существуют столь же архаические миры Малевича, Петрова-Водкина и совсем уж погруженный в непробудную архаику мир Филонова. Если нас влечет вглубь тысячелетий, в вечное теперь первозданной, неизменной в своей таинственной простоте жизни, есть к кому из художников обратиться найти себе самое близкое и влекущее.

 Наверное, предела архаизации, когда в ней откровенно проступает миф Гончарова достигает в таких своих картинах как «Крестьяне, собирающие яблоки» (1911) и «Крестьяне, переносящие виноград» (1911-1912). На первой из них крупным планом представлены не просто, а скорее всего далеко не крестьяне. Это какие-то таинственные существа, возможно боги яблочного мира. Так они массивны и устойчивы. Особенно правый крестьянин, он тянется к яблоку так как будто, стоя на земле достает рукой до небес. И яблоки – это положенное ему божеству дань-приношение. Крестьяне переносящие виноград – тоже крестьяне лишь на поверхности вещей. Вовсе виноград они не переносят, а шествуют с ним. Тяжело, мерно от нагруженности чем-то первозданным, благами, которым держится жизнь. Оба «крестьянина» при этом если и отличаются друг от друга, то лишь в той мере, в какой их различие укладывается в орнаментальность. Выражение лиц «крестьян» совершенно одинаковы, позы и движения повторяют друг друга. Видимо, на этот раз пред нами двойники, своего рода посредники, тоже явно не из человеческого мира. В них есть что-то от божественных существ низшего ряда. Вроде тех, что составляли свиту Диониса или Пана. То, что Г. увидела божественные существа именно в крестьянах – это знак ее приверженности к исконной, основательной в своей простоте жизни. Более значимой чем она в мире существует, отсюда и мифологизация крестьянского мира. Как это и положено настоящему мифу, в нем предъявляют себя и действуют существа сакрального ряда. Они остаются крестьянами и вместе с тем в них сосредоточена бытийственная полнота, выводящая крестьян за пределы существ человеческого ряда.

Совершенно неожиданным может показаться, что такую истую авангардистку с ее ориентацией на крестьянскую архаику, привлекали образы христианского ряда, причем на протяжении длительного времени. По правде говоря, лучше было бы ей обуздывать свое влечение, в чем нам остается убедиться.

Первым из ее «христианских» произведений стал цикл картин «Четыре евангелиста» (1911). Он включает в себя взаимодополнительные изображения с резко выраженной вертикалью. На каждой из картин евангелист держит в руке свиток, понятно, что свой вариант Евангения. Конечно – это не первое изображение четырех евангелистов. И оно далеко не всегда удавалось даже очень крупным художникам, если они не были готовы ограничиться эмблематичными картинами. В этом случае очень сложно избежать монотонности. Возможность такая открывалась перед художником, стремившимся увидеть в каждом из евангелистов личность, единящуюся с другими евангелистами общим служением в свидетельствовании о Боге. Но это был явно не путь Г. Ее четыре евангелиста никакой традиции не продолжают и не начинают ее заново в виду того, что весь цикл художницы откровенно провален. Она изобразила четыре невнятных существа, каждое из которых чем-то озабочено и во что-то вглядывается. Положим, это так они сознают свою миссию. Но какой она может быть у таких фольклорно-сказочных существ? Почему бы им не быть, скажем, сказителями. Их облик дает основание для подобной догадки. Правда, сказителю свиток вроде бы не полагается. Но тогда уже не знаешь, что и придумать. Впрочем в этом и нет надобности там, где очевидны художественная и всякая иная несостоятельность произведения, всуе прикрепленного к христианской тематике.

Совсем уж ошарашивает, годом ранее написанная Г. картина «Мадонна с младенцем». Что изображены именно Мадонна и младенец, узнаваемо сразу по ряду признаков, заимствованных художницей у иконы. Это и наклон головы и расположение рук Божией Матери и поза младенца. Целое однако таково, что перед нами образы, вызывающие ассоциации с Востоком. Скорее всего степным и кочевым. Да, Г. изобразила свою «Мадонну» как некое материнское начало. Однако в ее материнстве можно увидеть опеку монументальной в своей внутренней неподвижности богини матери. Опекает же она того, кому предстоит скакать по степям на лихом коне и вести за собой тысячи и тюмены всадников «с раскосыми и жадными очами». Наверное, такая богиня-Мать и такой божественный младенец вполне уместны как живописное выражение древнего мира. Но Богоматерь и младенец Христос – это не крестьяне и попытка вместить их как и крестьян в миф – затея заведомо неосуществимая ни в каком отношении.

Несколько иной, уже не мифологический характер носит обращение к евангельской теме в картине Г. «Благовещение». Разумеется, рассматривать эту картину в ряду других благовещений, будь она иконописью или живописью нет никакого резона. Отчего картина не становится бессмыслицей. Какое-то оправдание ей можно найти представив себе, что перед нами благая весть Деве Марии, увиденная в великой простоте души. У Г. она явно стилизованная. И все-таки картина передает и стремительное движение архангела и целомудренное, молитвенное и смиренное принятие вести Марией. Нарочитая, доведенная до последнего предела топорность изображений при этом в сильной степени снимается разуплотненностью и прозрачностью фигур. Им придается движение как бы освобожденное от своей вещественности. И это естественно поскольку благая весть вершилась в духе и такой должна восприниматься. Она и воспринимается только вот совсем уж как простая и элементарная, под стать ребенку, у которого есть свой детский Бог и своя неизбежно сближенная со сказкой Священная История.

При всей скромности достоинств «Благовещения» Г. картина эта не идет ни в какое сравнение с картиной «Архангел Михаил и Архангел Гавриил» (1930). Остановиться на ней можно только как на свидетельстве окончательной неуместности обращения Г. к темам и сюжетам, связанным с христианством. Чуткость к мифу в ней сочетается с практически полной нечувствительностью к христианству. В «Архангеле Михаиле и Архангеле Гаврииле» это дает о себе знать суетливым и нелепым расположением фигур, их хрупкостью и бессилием, совершенной невнятностью ликов, беспомощностью композиции. По истине, не за свое дело взялась художница в попытке создать близкие ей образы ангелов. Настолько не за свое, что на основе ее «ангельской» картины нет никакой возможности увидеть в ней художника, владеющего минимальными навыками своей профессии. А ведь приблизительно в это же время Г. пишет натюрморт «Розовые камелии», произведение по мастерству, проникновенности, исходящему от него очарованию достойно выдерживающего сравнения с лучшими натюрмортами крупнейших художников XX в.

Литература.

1.            Цветаева М.И. Наталья Гончарова // Цветаева М.И. Собр. Соч. Т.4. М., 1994.

2.            Королева С. Гончарова. 2011.