Грюневальд (Нитхарт – Гетхарт), Маттиас (между 1475 и 1480, Вюрцбург — 1528, Галле). Один из крупнейших немецких художников эпохи расцвета живописи в Германии. При том, что в это время художники сосредоточивались главным образом на религиозной тематике, у Г. она была единственно значимой. Главное произведение, созданное им — знаменитый «Изенгеймский алтарь» (1512—1515). Он включает в себя 10 живописных изображений на внешних и внутренних алтарных створках. По существу, это целый мир, каким он видится Г. Композиционно и по своему художественно воплощенному смыслу он акцентировано христоцентричен, что выражено, в частности, изображением Распятия на двух центральных внешних створках алтаря. Изображение это потрясает и потрясало тех, кто оставил на этот счет свидетельства. Прежде всего это касается образа самого Распятого. У Г. он представлен не просто с акцентом на страданиях Иисуса Христа, нанесенных ему ранах и мученической кончине. Такое имело место у итальянских, нидерландских, германских художников как до, так и после создания Изенгеймского алтаря. Более всего в Распятии поражает то, с какой настойчивостью художник сосредоточен на свершившейся на кресте смерти. У Г. он действительно умер. Обыкновенная в таких случаях у других живописцев сближенность смерти со сном, обмороком, тихой погруженностью в себя никакого отношения к грюневальдовскому Распятию не имеет. У Г. и голова Христа поникла, и даже челюсть отвисла, как это бывает только у мертвых. Ужас происшедшего подчеркивается горем, прямо отчаянием, исходящим от находящихся справа от Христа Богоматери, апостола Иоанна и Марии Магдалины. Последняя не просто застыла в отчаянии, в ней так страшно совпадают горестный экстаз с оцепенением. Но тайна и чудо картины в том, что к кресту у Г. пригвожден мертвый и все же не труп. И это несмотря на смерть Распятого. Он умер, обратим, однако, внимание на скрюченные пальцы Христа, они обращены к небу, как будто взывают к нему. А крест, его перекладина. Она изогнута не потому, что такой подвернулась под руку тем, кто соорудил орудие казни наспех из подручных материалов. Перекладина как будто изогнулась под тяжестью происшедшего, не в силах его переносить спокойно. Руками и перекладиной креста Христос не ушел до конца в небытие. Тем более, что за спиной Христа сгустилась не просто зловещая тьма. В ней есть какая-то тайна. Кто-то в этой тьме пребывает. И это молчащий Бог. Он не подает никакого знака своего присутствия. Ничего не обещает и никакой надежды не вселяет в тех, кто застыли у креста. Да и Иоанн Креститель слева от Распятого с его книгой в руках и эмблематичным ягненком у ног всего лишь свидетель, его перст указующий — это знак неотменимой предопределенности происшедшего.

За происшедшим стоит Бог, что единственно важно в виду того, что под его взглядом не может быть смерти как только смерти, то есть чистого ухода в небытие. Очень страшное произошло на кресте, творится, однако, воля Бога, и это самое главное. Богу ведомо все, Его волю надо принимать, в этом жизнь, каким бы ужасом не веяло от происшедшего. Г. создает свой знаменитый алтарь за несколько лет до Реформации, и, конечно, никакими протестантскими доктринами он при этом руководствоваться не мог. И тем не менее от «Изенгеймского алтаря» веет протестантизмом. В нем выражено то умонастроение, восприятие Бога, мира и человека, которое в скором времени будет оформлено доктринально Лютером и его последователями, в том числе и теми, кто стремился к радикализации протестантизма. Этот интуитивный или доктринальный протестантизм исходил из наличия пропасти между Богом и миром, из человеческого недостоинства, погруженности человека с его рабствующей волей в бездну греха. Когда спасение возможно sola fide, в результате избрания Богом к спасению одних и отвержения других. В Распятии «Изенгеймского алтаря» напряженное отношение между человеком и Богом, далекое от всякого намека на религиозное благополучие, выражено через крестную смерть Христа. Он принял такую страшную муку и застыл в неразрешенности происшедшего, что ясным становится: путь христианина как следование Христу — это непомерная тяжесть для человеков. Совершенное Христом в Распятии не обещает прямо совоскресения, оно указывает на то, что уповать на спасение остается полагаясь исключительно на Бога и в сознании того, что оно может быть только ничем не заслуженным милосердием Божиим.

Изображение Воскресения на правой внешней створке алтаря нередко рассматривается по контрасту с Распятием, что вовсе не подтверждается внимательным вглядыванием в картину. На ней присутствуют все привычные атрибуты происходящего: возносящийся после Воскресения Христос, отпрянувшие воины, отваленный камень гроба Господня. По сути же, Воскресение, по Г., очень далеко отстоит от общей традиции с ее многочисленными вариациями. По внешним признакам воскресший Христос вроде бы ликующим пребывает в свете, слепящем незадачливых стражников. Но стоит вглядеться в картину на привычный сюжет и она не может не вызвать недоумения. На ней Воскресший не просто возносится, в движении его изогнутого тела есть что-то от танца. Распростертые и согнутые в локтях руки со стигматами на ладонях — это, конечно, не знак принятых мучений. Они предъявляются едва ли не как украшение. То, что было ужасом, теперь стало беззаботной радостью. Лицо же Христа даже не радостно. В нем какая-то отрешенность, Христос покидает навсегда человеческий мир, в котором ему не о чем жалеть. И, что особенно примечательно: Он сейчас уйдет в находящийся за его спиной круг света, который втянет Его в себя, не в круг даже, а в мир света, где Христос соединится с Отцом Небесным. И это такой свет, который не размыкает окружающей светоносный круг тьмы звездного неба. Мир останется во тьме Распятия, Воскресение Христа его не изменило. Люди в нем — это подобие стражников, отпрянувших от Воскресшего в бессмысленном ужасе. Кто-то из людей все-таки спасется, Христос возьмет его в свой свет к Отцу Небесному. Но это будет мир, далекий от человека, невнятный ему, в его свете нет обещания встречи с Христом как Лицом, потому что в своей отрешенности он уже сам как будто начинает истаивать, превращаясь в чистый неразличимый свет. Можно предположить, что своим «Воскресением» Г. Оказался близок германским мистикам с их нечувствительностью к ипостасности Бога, готовностью и стремлением увидеть за лицами Троицы некоторую чистую божественность, невыразимую и не предполагающую сохранения личности в тех, кто в нее погружается.

Нужно особо отметить, что, несмотря на присущую Г. глубокую религиозность и драматическую напряженность переживания им темы Распятия и Воскресения Христа, его мир остается пронизанным еще и своеобразно германским мирочувствованием, для которого характерно обостренное внимание к демоническому началу, в его сближенности с ангельским миром. Мистика Г. существенно обременена тягой к тому, что никак не укладывается в рамки христианского вероучения и не может быть признано христианским опытом.

Убеждает в этом, в частности, обращение к картине «Ангельский концерт», находящейся на левой створке оборотной стороны «Изенгеймского алтаря». Изображен он как ирреальное сновидение. Реальны и вещественны в нем только архитектурные элементы и декор храма, отчасти музыкальные инструменты и незатейливая на фоне храмовой росписи купель еще не родившегося младенца. Самое же поразительное в картине – это то, что Богоматерь здесь ничуть не более реальна, чем многочисленные ангелы. По части осязаемой телесности Богоматери далеко, во всяком случае до ангела на первом плане, увлеченно водящего смычком по струнам своего музыкального инструмента. Очевидно, что пребывая среди ангелов Богоматерь уже как бы и на земле, и в царстве света и чистых духов. Она как будто развоплотилась в световое и светоносное начало в виду того, что носит во чреве Бога. Можно подумать, что в беременности Марии не Слово стало плотью, а плоть чистым духом. Но в своей развоплощеннсоти, световидности и светоносности Дева Мария оказывается в несколько странном и подозрительном ангельском мире. Не все из ангелов почему-то есть ангелы света. На заднем плане картины и в известном отдалении от Марии мы замечаем какие-то странные ночные существа. Они явно не противоречат ангелам света. Последние постепенно переходят в первых. Если буквально истолковать изображенное на картине, то придется заключить, что в ней представлены как дневной – космический, так и ночной – хаотический миры, присутствуют существа, причастные как божественному, так и демоническому миру. Все они славят в музыке Богоматерь, которая из своего золотого с алым обводом круга в свою очередь молитвенно обращена к Богу. В этот момент она обожжена, человеческое в ней преодолено. Неслучайно, что круг, в который заключена по пояс Богоматерь напоминает тот, который находится за спиной воскресшего Христа. И в одном и в другом случае круг золотит волосы, лицам же придает отрешенность. У Христа это отрешенность в танце. Богоматерь, разумеется, не танцует, ни в прямом, ни в переносном смысле слова. Она заворожено созерцает божественный мир. Она допущена к его полноте. Все человеческое и даже ангельское теперь для богоматери отходит на задний план. Нет ни рукотворного храма, то есть человеческого мира, ни ангелов с их музыкой. Они у Грюневальда как бы излишни и ненужны Богоматери, потому как ей дано нечто бесконечно превосходящее их. Что ангелы, что демоны остаются по ту сторону чистой божественности Богоматери. Различение духов, кажется, не имеет для Грюневальда существенного значения. По-видимому, нельзя даже исключать того, что, согласно смыслам, пронизывающим собой мир, по Грюневальду, и те ангелы заднего плана, которые сильно напоминают демонические существа, таковы лишь в виду своей отделенности от пребывания в Божественном свете. В «Ангельском концерте» они устремляются к светоносной и божественной Марии, потому что по мере приближения к ней свет пронизывает и их, превращая демонов в ангелов. Но для чего тогда боговоплощение и зачем Богоматерь носит плод в своем чреве, если и она сама достигла таких высот и такой полноты обожения?

Литература:

1.            Немилов А. Н. Грюневальд. М., 1972.

2.            Petrisor M. Grunewald. Bucarest, 1983.