Джентиле да Фабриано (Джентиле ди Николо ди Джовани Мисси), (ок. 1385, Фабриано — после 14.10.1427, Рим) — итальянский художник, творчеству которого присущи черты, позволяющие отнести его к мастерам поздней готики. Это не отменяет того, что сквозь готическое у Д. проступает присущее ренессансной живописи. И все же художник в целом остается «консерватором», тем, кто идет проторенными до него путями, хотя и не может целиком остаться в стороне от веяний времени. А они были таковы, что позволяли Д. делать в свой живописи те же акценты, которые делались художниками, принадлежащими Возрождению. В частности, должно быть отмечено тяготение Д. к декоративности, к тому, чтобы создаваемые им образы были одеты с необыкновенной роскошью и вообще обставлены и пронизаны изысканно прекрасными реалиями. Обыкновенно это не касается природы, но она образует не более, чем задний план картин и прописана в значительной степени еще с иконописной условностью. К числу еще относительно скромно декорированных произведений художника относится его ранняя картина «Богоматерь с младенцем между св. Николаем Барийским, Екатериной Александрийской и донатором» (1395—1400). Скромность в ней, однако, сочетается с редкой гармонией между притушено золотым фоном картины и притушенностью цветов двух деревьев, обрамляющих Богоматерь с младенцем, так же как одежды всех изображенных на картине. Не составляют исключения и их лица, руки, тельце Иисуса Христа. Вся эта гармония держится цветом, линией, композицией. В нее вписываются образы и лица как моменты целого, наряду с фоном, деревьями, одеяниями. Этим образы не овнешняются, не становятся условно-эмблематичными. Скорее они предъявляются на минимуме своей существенности. Близко к ним художник не подпускает. Для него насущно не вглядывание в образ, а его обставленность, с тем, чтобы она свидетельствовала об образе, держала его и довершалась им без попыток проникновения в глубину. Достаточным оказывается его присутствие на картине на самом минимуме, ведь этот минимум очень точно свидетельствует о том, кого изобразил художник, кем они являются. Обращение после «Мадонны с младенцем» к грандиозному полиптиху «Коронование Богоматери» (1405—1410) производит впечатление вспышки. Так он ослепителен при всей своей утонченной роскоши. В алтаре резко преобладает золото фона самих картин, незаметно переходящего в золото обрамления. Кажется, что к такому полиптиху и подходить близко не обязательно, настолько общее и целое в нем доминирует над своими моментами, они же девять картин. В каком-то отношении так оно и есть, но это не исключает и приближения к полиптиху, предполагающее поочередное разглядывание каждой из картин. И в первую очередь, разумеется, собственно «Коронования Богоматери». На этой картине, как это повелось, Иисус Христос возлагает венец на голову Девы Марии в присутствии Бога Отца и Святого Духа. Впрочем, слово «присутствие» здесь будет не совсем точное. Настолько эмблематичны Отец и Святой Дух. И если святой Дух, как обычно, изображен голубем, то Отец — это старец в короне и царственно-священнических одеждах. Обламлением ему служат одиннадцать полыхающих алым цветом серафимов. Они не просто эмблемы, а еще и образуют жестковатый орнамент, орнаментируя и фигуру Бога Отца. В итоге на картине не ощутимо живое присутствие Отца и Святого Духа, они не более, чем условно обставляют происходящее между Иисусом Христом и Богоматерью. Не будучи чистыми знаками, «иероглифами», они тем не менее представлены прежде всего своими одеяниями. Их роскошь и изыск достигают на этот раз предела, за который, кажется, уже не перешагнуть иначе, чем ослепнув от совсем уже невозможной красоты и великолепия. Одеяния Христа и Богоматери так дивно хороши, что их хочется рассматривать специально, отвлекаясь от тех, кому они принадлежат и нельзя сказать, что это будет совсем неуместно. Но тогда и возникает вопрос касательно Христа и Богоматери: не растворились ли они в своих одеяниях? На него остается ответить отрицательно. Нет, конечно, не растворились. Лица-лики коронуемой и коронующего, как это ни странно, вровень одеждам. В том смысле, что таким лицам по рангу и по чину носить такие одежды. Лица эти светоносны. Христос и Богоматерь как будто сотканы из золота, суть оно само, точнее же будет сказать, золото — их внешняя выраженность и оно есть свет, сгущающийся и рассеивающийся в золоте. Чудо картины в том и состоит, что Христос и Богоматерь в свои невозможно прекрасные одежды не обряжены. Ими обозначено то, что доступно человеческому взгляду и за чем стоит уже окончательно райское и божественное. В 1420 г. Д. создает еще одну картину «Коронование Богоматери». Ее вряд ли можно отнести к творческим удачам художника. У этой картины тот же золотой фон. Лица Христа и Богоматери написаны в том же духе, что и ранее. Целого же не складывается в виду того, что сверхроскошные одеяния теперь начинают приобретать довлеющий себе характер. Наряду с ковром под ногами и тканями за спиной Христа и Богоматери они занимают не менее двух третей пространства картины. При этом ткани уже вторичны по отношению к тем, кому предназначены. Они украшают и дополняют тех, кто ни в каком дополнении не нуждается. Отсюда эффект упрятанности и упакованности Христа и Богоматери. А это уже овнешнение лиц сакрального ряда, стремление обставить и заставить то, что способно изъявить себя помимо пышности и великолепия. Еще одним свидетельством тому, по какой опасной грани шел Д. в своих изображениях реальности священного, может служить изображение св. Николая Барийского на «Полиптихе Квартези» (1425). Опять перед нами изысканная и роскошная рама, золотой фон, великолепные одежды. На последние и нужно обратить особое внимание. Они не просто великолепны, а еще и украшены вышитыми сценами на евангельские сюжеты. Именно так. Здесь не изображение сцен украшается соответствующим образом, а они сами служат декором одеяний. И как их тогда воспринимать приходящим в храм, молиться на эти изображения? Но ведь перед молящимися предстает св. Николай. Разглядывать и любоваться евангельскими сценами тоже вроде бы негоже, так же как и не замечать их вовсе. Остается восхищенное и благоговейное лицезрение предъявленной сакральной реальности. Лицезрение как таковое и менее всего молитвенная встреча со святым. Безусловно, самым известным и прославленным произведением Д. является «Поклонение волхвов». Все оно, включая раму, — это воплощенное богатство, роскошь праздника жизни. Во всей композиции главной картины алтаря Богоматерь с младенцем занимают очень скромное место в левом нижнем углу. На них буквально надвигается поток всяческого великолепия. Не то чтобы он готов поглотить Богоматерь с младенцем. И все же в центре картины блистательно наряженные и украшенные волхвы. Они прописаны таким образом, что ближайший из них коленопреклонен и согнувшись, целует ножку младенца, другой стоит на коленях, а третий с кротостью и благочестием дожидается своей очереди принести свои дары божественному младенцу. Такое расположение волхвов создает эффект того, что вся многолюдная процессия отдает себе отчет в том, к кому она пришла и кто здесь «главный». Открытым, правда, остается вопрос: зачем всем этим благоденствующим и изукрашенным людям являться к Христу с целью поклонения? Остается заключить: их ведет неведомая сила, в своем «добре» они не вполне ведают, что творят. Но точно так же мир волхвов и иже с ними не очень вменяемы также по части «зла». Намек на последнее — какой-то малый, тихонько примостившийся у ног одного из волхвов и осторожно снимающий с них золотые шпоры. И совсем уже нужно быть внимательным и сосредоточенным, чтобы заметить, как наверху картины и в отдалении от главного события ястреб терзает какую-то незадачливую птицу, а леопард впился в горло поверженного им оленя. Такой мир идет к Христу и уже поклонился ему в лице волхвов.И это не чисто ритуальный, ни к чему не обязывающий акт. Фигуры волхвов об этом свидетельствуют. И все же нужен ли такому миру Христос, или ему вполне достаточно самого себя? И, наконец, не есть «Поклонение волхвов» для Д. прежде всего предлог для демонстрации такого праздничного, обаятельного, преуспевающего мира? Если это и не так, то для противоположного заключения свидетельство художника, как минимум, до конца не убеждает.

Литература:

·                    Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 1996.

·                    Виппер Б. Р. Итальянский Реннессанс XIII-XVII веков: курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. Т. 1. М., 1977.

·                    Cristiansen K. Gentile da Fabriano. New York, 1982.