Джентилески, Артемисия (1593, Рим – 1652, Неаполь) – итальянская художница. С гендерных позиций можно было бы отметить, что она является крупнейшей итальянской художницей. Однако, гораздо более существенна принадлежность Д. к числу самых значительных итальянских живописцев XVII века как таковых. В ее творчестве тем не менее хорошо заметна женская восприимчивость и готовность следовать за учителями. В настоящем случае, несомненно, прежде всего за Караваджо. При этом живопись Д., конечно же, далеко не сводится к подражательности и эпигонству, она представляет самостоятельный интерес как свидетельство исканий большого художника. Одно из внятных подтверждений этому картина «Автопортрет как аллегория живописи», написанная Д. в период зрелости и расцвета ее таланта. Обратить на нее внимание имеет смысл, во-первых, в силу живописных достоинств полотна, поскольку нельзя не отдать должного и ракурсу, в котором представила себя художница и световому решению картины. Во-вторых же, образ, созданный Д. преисполнен какой-то особой сосредоточенности. В нем есть напряженность поиска, едва ли не суровость и мрачноватость. На автопортрете мы встречаемся с той, кому насущно важно нечто на своем полотне уловить и выразить, этому подчинена вся портретируемая. По правде говоря, в аллегории такой образ не вполне годится, для нее он слишком драматичен. Аллегория все-таки внутренне статична, она есть отвлеченный знак свершившегося и заявившего себя, устремленность к проблематичному, «неясному и нерешенному» по своей сути не аллегоричны. Так что как аллегория картина Д. не удалась, от этого только выиграв в своем живописном достоинстве. Похоже, что «Автопортрет» художницы может рассматриваться в качестве свидетельства тому, как ей непросто было пробиться к своему в живописи, выразить в ней свой опыт, а не повторять открытое и выраженное другими художниками.

Во всяком случае ранняя картина Д. «Сусанна и старцы» (1610) несмотря на то, что она относится к числу наиболее известных ее полотен – это работа может быть и не ученическая, но все же с неясным итогом. Она оставляет впечатление, кстати говоря, как и ряд других более поздних полотен Д., некоторой растерянности в попытке вместить в сюжет сакрального ряда создаваемые ею образы. Сами по себе они захватывают художницу, однако, если так можно выразиться, отклоняются от темы, оказываются недопроясненными в своем существе. В картине «Сусанна и старцы» это выражается в том, в частности, что Сусанна написана Д. во вполне «соблазнительном» виде. Легко понять, почему перед ее наготой не могли устоять сладострастные старцы. Между тем, какую обескураживающе странную позу придала ей Д. Сусанна повернула голову и запрокинула руки в очевидным образом нарочитом, риторическом жесте. Он вполне условен и даже форсирован, но сочетается с естественностью изображения нагого тела. Старцы только усугубляют странное впечатление от картины. Они как-то уж слишком нарочито устремлены к Сусанне. В их позах гротескность персонажей комедии дель арте. И это совсем не то, что соответствует характеру «риторики» Сусанны. У нее она почти танцевальная в изломленности позы и жеста. Старцы же – это как будто захваченные и озабоченные представлением зрители, находящиеся по ту сторону рампы, и все же готовые преодолеть ее и выйти в танцевальное пространство, цельности которого они не соответствуют и разрушают ее уже самим своим присутствием за рампой.

Более зрелой и внутренне завершенной является картина Д. «Юдифь, убивающая Олоферна». Она создана художницей в двух вариантах. Один из них относится к 1612-1613 гг. другой к 1620г. Оба варианта картины близки друг другу, хотя их нюансировка и должна приниматься во внимание. Но прежде всего нужно отметить обстоятельство более важное – сильную зависимость в этом случае Д. от Караваджо. Более всего это касается образа Олоферна. И у художницы, и ее великого предшественника Олоферн изображен в момент отрезания ему головы, причем безжалостно натуралистически. Его агония зашла так далеко, что это как бы уже не человек, а животное в предсмертной конвульсии. Далее же нельзя не отметить очень существенные различия между образами Юдифи и ее служанки у Караваджо и Д. Вроде бы их предельно сближает хватка и деловитость женщин. Они как будто вполне привычно и хладнокровно заняты привычным ремеслом. Особенно явно это выражено у Юдифи Караваджо. Она и рукава засучила, и руки у нее крепкие и мускулистые, тогда как Юдифь Д. – это все-таки дама из хорошего общества, в соответствующем одеянии и тело у нее изнеженное и холеное. Отчего, занятая таким делом, она выглядит несколько заговорщицей. Правда, обыкновенно такие дамы подобного рода действия осуществляли чужими руками. Наподобие тех, что у караваджевской Юдифи. Другое дело, что эта Юдифь – образ не такой же простой и одномерный. Вглядевшись в нее, да и в ее зловеще уродливую служанку, можно заметить в них некоторую растерянность. Нет, вовсе не неуверенность в технике исполнения замысленного, а скорее в целесообразности и оправданности своей кровавой расправы. У Караваджо в «Юдифи, убивающей Олоферна» не в первый раз и не в последний раз действующие лица Священной Истории представлены включенными в совершение обязательное, неотменимое и все-таки недоступное или непроясненное в своем смысле тем, кто является орудием происходящего. Это очеловечивает персонажей караваджевских картин. Не исключая такую решительную в своем действии Юдифь и ее странноватую наперсницу. Они люди и личности в своей неодномерности, попытке что-то решить для себя по поводу происходящего. Юдифь же Д., изображенная на картине, хранящейся в неаполитанском музее непроницаема в своем решительном действии. Что ее толкнуло на него и ведет за собой неясно. Видимо, она целиком отождествила себя со своим действием. Оно для Юдифи не проблема, не предмет предварительного размышления, выбора, решения. Все ею решено заранее, раз и навсегда. Есть в Юдифи что-то от завороженности, необратимой сосредоточенности на своем свершении. Точно так же как и у ее наперсницы. Отсюда если не мертвенное, то непроницаемое спокойствие Юдифи. Все это присутствует и на картине 1620 года. Правда, на этот раз в Юдифи, пожалуй, поболее усилия, борьбы, старательности, включенности в действие и меньше отрешенности. Теперь она не столько «жрец» предающий закланию свою жертву, сколько «боец» в момент своего победоносного усилия.

Так или иначе, но разработка темы Юдифи и Олоферна у Д. тяготеет к тому чтобы сделать из подчеркнутой женственности своих героинь орудие уничтожения мужчины. С мечом в руках, но своими женскими средствами коварства и обольщения. Понятно, что от духа соответствующего ветхозаветного повествования в них немного. Это в первую очередь действие как бы не от своего лица, а под воздействием неведомой сверхчеловеческой силы. С особенной настоятельностью этот момент акцентирован в картине Д. «Юдифь и ее служанка» (1613-1614). Здесь художница изобразила убийц Олоферна после того, как их дело сделано – Юдифь держит на плече меч, недавно пущенный ей в дело, а служанка стоит с корзиной в руке, где помещается голова Олоферна. Обе они даны в профиль, их взгляды вопрошающе устремлены вдаль. Как будто Юдифи и служанке требуется реакция, подтверждающая принятие их поступка. И если лицо служанки дано художницей немного затемненным и неопределенным конкретно в своем душевном движении, то на лице госпожи читается неспособность самой понять и оценить происшедшее, для этого ей нужна санкция свыше. Оценка происшедшему еще не поставлена, потому есть от чего тревожиться. А вот картина с тем же названием «Юдифь и служанка» 1625 года совсем о другом. На ней никакого вопрошания. Сплошная решимость выполнить поставленную цель. Почему обе женщины озабочены исключительно предстоящим действием, а не его смыслом. Покамест им не нужно оценки и подтверждения, единственно насущное – это предстоящее убийство. При всей одномерности образов Юдифи и служанки у Д., в отличие от их раздвоенности у Караваджо, они менее всего могут быть признаны упрощением выраженного ранее. Здесь не упрощение по сравнению с живописью К., а свой путь в осмыслении ветхозаветного сюжета. Так что остается сказать: его можно себе представить и таким образом без полного превращения в чисто внешний повод для решения своих художественных задач. Свои задачи, разумеется, первенствуют, Д. вовсе не озабочена доведением до зрителя во всей образной и смысловой точности совершенное Юдифью. Ее образ нужен ей, чтобы выразить свое, насущное, задевающее Д. и, самое главное, в результате библейское повествование приобретает дополнительное измерение. Оказывается увидеть и понять его можно еще и так без окончательного искажения смысла некогда происшедшего.

Более самостоятельна, чем при обращении к образу Юдифи, художница в разработке темы не менее популярной, чем она. Таковой несомненно была тема кающейся Марии Магдалины. Первая картина с этим названием создан Д. в 1615-1616 гг. Пока еще Мария Магдалина на ней трудно уловима в своей душевной жизни, как и было принято в этих случаях, левой рукой она держит череп, понятно – образ предстоящей полной погибели души. Ее же фигура, лицо выражают задумчивость, томление, не чуждые растерянности или неопределенности. Гораздо сложнее и содержательней образ Марии Магдалины на картине, написанной в 1617-1620 гг. Если рассматривать ее по чисто внешним признакам, то придется отметить, что несравненно более чего бы то ни было еще картину заполняет золотистое платье кающийся женщины. Написано оно любовно и со вкусом к торжественной и эффектной женской одежде. Само по себе – это, разумеется, пустяки и игрушки. К ним, однако, дело не сводится в виду того, что обнаженная до плеч (вроде бы еще один эффект полотна) Мария Магдалина как будто рвется из своего роскошного одеяния. Ей не просто не до него. Она пребывает уже в другом измерении, «отрясла прах с ног своих». Смутить зрителя при этом может взгляд будущей святой, она как будто косит в его сторону. Уж не предъявляя ли ему себя-страдалицу? Вряд ли этого стоит опасаться. Здесь другое – Мария если и смотрит на нас, то с просьбой оставить ее в покое, наедине со своим покаянием. А может быть и в готовности преподнести зрителю урок своей беспутной доселе жизни. На этот счет полной определенности нет. Да она вряд ли и необходима. Достаточно с нас того, что покаяние Марии Магдалины не показное, не декларативное, несмотря на то, что ее можно заподозрить в чем-то подобном.

Точно так же как написаны художницей образы архангела Гавриила и Девы Марии в ее «Благовещении». (1630). Здесь архангел указывает не лишенным театральности жестом на Святого Духа, а Дева Мария отвечает ему поклоном как будто она дама перед преклонившем перед ней колено рыцарем. Такой слой в картине Д. действительно обнаруживается, но он не единственный. За ним проступает еще и захваченность ангела и Девы Марии тем, чему нельзя не довериться и послушествовать, чему поклоняться. Потому и «рыцарь»-архангел и «дама»-Дева Мария – это вестник и принимающая весть, соответственно. Каждый из них исполняет свое служение. И это делает картину далекой от выражения чисто человеческих реалий через реалии сакрального ряда. В этом случае Д. оказывается на высоте разработки христианской темы. В целом же остается отметить, что художнице было свойственно «притягивать» близкие ей образы, не в последнюю очередь и свой собственный образ, к образам сакрального ряда. Как таковые они могли ее особенно не затрагивать и не интересовать. И все же результат был таков, что Д., разумеется, не без потерь, убивала сразу двух зайцев – изображала себя и непосредственно касающееся ее как вместимое в образы действующих лиц Священной истории или святых. Путь этот был рискованным и вряд ли до конца оправданным, хотя считать его неудачным и тупиковым у нас нет достаточных оснований.

Литература:

1.            Вольф Г. Итальянская живопись XVII в. М., 2014.

2.            Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII вв. М., 1966.