Джотто ди Бондоне (ок. 1267—1275, Веспиньяно —1337, Флоренция) — итальянский художник, с именем которого связаны решающие шаги в переходе от иконописи к живописи в Италии. В его фресках отчетливо просматривается как иконописная традиция с ее канонами и изобразительными приемами, так и начавшееся ее преодоление. Со всей определенностью выход Джотто за пределы иконописи можно обнаружить, скажем, в его знаменитых фресках капеллы Дель Арена в Падуе. Одна из этих фресок «Воскрешение Лазаря» (1303—1305) особенно явно связана с византийским иконографическим каноном. Точно так же, как на византийских или русских иконах, Джотто изобразил сам момент, когда Лазарь восстал из гроба. На левой стороне фрески Иисус Христос протягивает руку в сторону расположенного с правой стороны Лазаря. Последний стоит рядом со своим гробом, весь обвитый пеленами, в окружении нескольких человек. Справа же на переднем плане двое юношей держат в руках крышку от гроба. Левее их, между ними и Христом, у ног Спасителя простерлись две женщины. За ними, также в центре фрески, изображена группа свидетелей происходящего. Наконец, за спиной Иисуса Христа стоят апостолы. Все это у Джотто в общем виде совпадает с иконописью, так же как и горы на заднем плане. И в одном, и в другом случае перед зрителем открывается многофигурная композиция на фоне играющего заметную роль ландшафта.

Иконографический тип «Воскрешение Лазаря» тем и отличается от большинства других иконографических типов, что он проработан применительно к кульминации драматически напряженного действия. Причем действие это — чудо, самое главное из совершенных Христом, как никакое другое знаменующее смысл Боговоплощения. Своими средствами икона фиксирует драматизм происходящего, то, как чудо вершится и какую реакцию оно вызывает у свидетелей. Христос икон на тему воскрешения Лазаря изображается как власть имеющий, жест Его спокоен и царственно величав по сравнению с напряженно-испуганным состоянием столпившихся за спиной Христа апостолов. Сам Лазарь в своей статичной спеленутости противостоит свободе и царственности Спасителя, он только что очнулся от смертного сна, вернувшаяся жизнь едва коснулась его. Все же остальные свидетели происходящего каждый раз по-своему демонстрируют смятенность. Марфа и Мария — несогласованностью коленопреклонений. Юноши (иногда юноша) — диагональным держанием крышки от гроба, с которой они отпрянули от него. Даже образующие фон сцены воскрешения Лазаря горы — это не совсем фон. Они как будто раздвинулись по сторонам, треснули и раскололись, давая проход из гроба-пещеры воскресшей жизни.

Каждая икона иконографического типа «Воскрешение Лазаря» так или иначе направлена на воспроизведение чуда, но таким образом, чтобы ему было подчинено все остальное. На иконах перед нами не Христос, а Христос-чудотворец, не Лазарь, а воскресающий Лазарь, не Иосиф Аримафейский, а Иосиф, зажимающий нос от смрада трехдневного трупа, и уж тем более не Марфа и Мария, а сама скорбь и мольба. Глядя на «Воскрешение Лазаря», нет никакого смысла вглядываться в представленные на иконе лица с целью постижения личностной определенности каждого из них. Далее изображения душевных состояний икона не идет. Правда, состояния это личностные, точнее же будет сказать, личностна в «Воскрешении Лазаря» сама соотнесенность ее образов. Она, эта соотнесенность, застыла в вечности, как некоторый смысл, явленный или инициированный некогда Иисусом Христом.

Обратившись после иконы к фреске Джотто, переходишь совсем в другой мир и другое измерение, несмотря ни на какое следование итальянским живописцем византийскому иконографическому канону. У Джотто, так же как и на соответствующей иконе, дано личностное соотношение изображенных лиц. Но сами эти лица теперь выступают в несравненно большей определенности и эмпирической конкретности. Держат крышку гроба коренастые крепыши-простяги, в силу своей простоты как бы и не причастные к происходящему. Двое из апостолов, чьи лица прописаны в фреске, это явно Петр и Иоанн, не просто смотрят на происходящее несколько ошарашенно, едва ли не недоверчиво, перед нами благородный старец и юноша с нежным, слегка женственным лицом. В центре же композиции другой юноша и тоже старец, на этот раз первый из них безвестный, второй же — Иосиф Аримафейский. Теперь их душевное состояние проработано с неведомой иконе ситуативной конкретностью и определенностью. В отличие от отстраненности апостолов, юноша и Иосиф максимально в ситуацию включены. Первый из них напряженно вглядывается в Лазаря, отражая своим взглядом и позой происходящее чудо. Поражают руки юноши. Левой он озадаченно касается подбородка, в то время как правая своей обращенностью к Христу, в противоположную от Лазаря сторону, создает двойной эффект. Юноша как будто и отпрянул от Лазаря, отвел руку в удивлении, и вместе с тем указывает на то излияние благодати, которая исходит от Христа. На лице Иосифа Аримафейского изобразилось удивление и озадаченность не меньшие, чем у юноши. Но он не погружен в них, как юноша, а обращает недоуменный и озадаченный взор к Христу, молчаливо ожидая объяснения.

Сам Христос на фреске Джотто тоже власть имеющий, но Он как-то слишком по-человечески напряжен и сосредоточен, как будто происходящее и для Него своеобразное испытание. Некоторая выделенность Христа у Джотто, конечно, сохраняется, к Его ногам припали Марфа и Мария, за Его спиной «свита» учеников. И все же Христос включен в происходящее событие как человек среди людей. Оно временно и сиюминутно, никак не хочет растворяться в вечности. Чудо, изображенное на фреске Джотто — это какой-то необыкновенный казус и «скандал», в котором его человеческое измерение явно выходит на передний план. Лазарь воскрес вот для этих самых людей, их он потряс и обескуражил. У Джотто в «Воскрешении Лазаря» не столько смерть преодолевается, сколько случается совершенно поразительное событие с Лазарем, а значит, и со свидетелями его воскрешения. Чудо здесь локализовано, это именно случай, казус, а не свершение, история исключительная, а не священная. Каких только чудес не совершал Христос, — как будто говорит нам фреска и оставляет данное происшедшее чудо во времени, в горизонтали происходящего, как бы не задевая вертикаль. На фреске она дана как вершина горы, поросшей деревьями. Вершина пуста и служит нейтральным фоном происходящего. Это «красою вечною» сияет природа, у которой своя собственная жизнь, чего никак не скажешь о скалах иконы. В различных изводах скалы, корчась, устремлены вверх, в небо, они менее всего нейтральны по отношению к происходящему чуду. В скалах выражен необратимый сдвиг в бытии. Теперь оно не то, что прежде и никогда не будет тем же. Во времени произошло раз и навсегда вечное, его и воплощает в меру возможного икона.

Пример с «Воскрешением Лазаря» Д. — это наглядное свидетельство тому, что в его живописи начало заявлять себя стремление обозначить человеческое в соотнесенности с бесконечно его превосходящим, как обладающее своей собственной реальностью. Попросту, оно есть и только потом обращено к божественному, освящено им и в нем разрешается. В джоттовском «Воскрешении Лазаря» дает о себе знать человек, включенный в воскрешающее действие Бога таким образом, что он не растворим в этом действии как его условие и момент. Хорошо это или плохо, но он существует помимо того, что совершается изволением Иисуса Христа. Оно чудесно и божественно, люди же они — просто люди и никакое чудо отменить этого не в состоянии. Но тут сразу же возникает проблема, связанная далеко не только с творчеством Джотто. Человеческое как только человеческое уже в этой такой еще ранней и не оторвавшейся от иконописи фреске грозит перетянуть одеяло на себя. Божественное низвести до человеческого или, по крайней мере, увидеть его слишком по-человечески. Эта угроза была обозначена как тенденция к трансформации чуда в «скандал». Оно ведь не из человеческого обихода, не квалифицируемо в пределах человеческой реальности. Каким-то образом чудо должно остаться самим собой и вместе с тем человеческому надлежит сохранить свою собственную реальность и существенность. Если такое происходит, живопись не отменяет опыта иконы, а делает его своим, хотя и на свой лад. Она потому и светская, что дает права гражданства человеческому, даже не настаивая на его универсализме. Довершенный же универсализм человеческого — по сути это конец живописи. К нему, впрочем, Д. не имеет никакого отношения.

Если позиция Д. в живописи была все же рискованной, то не за счет абсолютизации человеческого, а в результате интерпретации им божественной реальности. Одно из свидетельств этому — фреска «Поцелуй Иуды» (1303—1305), тоже из капеллы дель Арена. В общем-то, понятно, что сближать так тесно Иисуса Христа с тем, кто воплощал собой предельную человеческую греховность для иконописи очень рискованное дело. Джотто на такой риск пошел. Он выписал два эти образа на пределе контраста и несовместимости, несмотря на их телесное соприкосновение. У джоттовского Христа прекрасное лицо, спокойное и чуть отрешенное, что так идет его совершенному профилю. Весь он светится гармонией и ясностью. Чудовищного прикосновения Иуды Искариота Иисус Христос как будто не замечает вовсе. Он остается в своем собственном мире. В противоположность Христу Иуда как-то хтонически и дремуче безобразен чертами «кувшинного рыла». Он пристально и бестрепетно смотрит на Христа. Можно подумать, что с целью убедиться самому и дать знать страже о том, кого ей предстоит арестовать, в результате чего Иуда получит свои вожделенные серебренники. Контраст и несовместимость двух образов на фреске Д. сомнителен в виду того, что один из них выражает собой человеческую божественность, героизм в античном духе, тогда как другой — это образ низменного существа, раба. Очевидно, что такого рода противопоставление по своей сути не христианское. Здесь у Д. обнаруживается соприкосновение с опытом Античности в ущерб опыту христианства.

Литература:

1.            Беллори М. Джотто. М, 1986.

2.            Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1996.

3.            Вечвари Л. Джотто. 1266-1337. Будапешт, 1962.

4.            Данилова И. Джотто. М., 1970.

5.            Соломин Г. К. Джотто ди Бондоне. СПб. Без даты.