Дионисий (1440/44-1502/08) – великий русский иконописец по масштабам творчества сопоставимый только с Андреем Рублевым. Как происходит с иконописью обыкновенно, большая часть произведений иконописцев, что русских, что византийских или западных оказывается утраченной. И Дионисий здесь не исключение. И все же его положение в русской иконописи времен ее расцвета исключительно в том отношении, что сохранились почти целиком принадлежащие ему росписи в Рождественском соборе Феропонтова монастыря. Они позволяют судить о творчестве Дионисия, если не в целом, то в самом существенном. Суждение наше, однако, должно учитывать, что в Рождественском соборе мы встречаемся именно с фресковой живописью, которой доступно не все из доступного иконе, так же как и наоборот. Прежде всего фресковая живопись не предполагает вглядывание в отдельные образы в стремлении выявить все богатство внутреннего мира, их носителей. Образы эти обязательно представляют собой части или моменты целого, в соотнесенности с которым каждый из них наполняется смыслом. Это тем более справедливо, когда речь идет о росписи целого храма. И к тому же характер фресковой живописи Д. таков, что у него впечатление от образа создается не столько ликом, сколько контуром, позой, взаиморасположением фигур, соотнесенностью цветов, местом в композиции.

Сполна это выявляется при обращении к центральному изображению росписи храма – Христу Вседержителю. В основных моментах оно вполне традиционно, когда правая рука Спасителя поднята в благословении, в левой он держит книгу, а весь его облик излучает величие. Это Бог, сотворивший мир и удерживающий его в бытии. Идущее от самого Дионисия в этом образе – подчеркнутая сферичность изображения. Христос как будто находится в центре сферы, точнее же образует ее. Это не сфера, окружающего Христа пространства, сферичен Он Сам, утверждая Своей сферичностью довершенную полноту довлеющего себе бытия и жизни. Из своей полноты Христос все-таки обращен к пребывающим в храме, Он их Бог. Но не как указующий, учащий, призывающий, судящий. Здесь скорее манифестация Божственности, которая раскрывается в других росписях храма. И прежде всего в образах архангелов на барабане. Их изображения сохранились достаточно хорошо чтобы целиком передавать вложенное в них Д. Объединяет всех архангелов то, что это посланники. В их облике читается ожидание и готовность к исполнению воли Божией. Конечно, они чужды напряжению и озабоченности. Их жизнь – это служение, но осуществляется оно в свободе принятия Бога и пребывания в Нем. Очень тонко без малейшего нажима Д. передает своеобразие, «индивидуальность» каждого из архангелов. Архангел Михаил у него сосредоточенно вглядывается в предстоящее, в его взгляде намек на вопрошание. Гавриил слегка задумчив и нечто решает для себя. Неизвестный ангел, кажется вот-вот приступит, преступил даже к действию, сделал шаг в его осуществлении. В таком обрамлении архангелами незадетость Христа Вседержителя пребывающими в храме получает свое разрешение. Они будут действовать по Его благой воле как посредники и не надо беспокоиться по поводу непроницаемости Лика Пантократора.

Росписи Рождественского собора, наверное, можно сравнить с живописно выраженным богослужением. Некоторые из них прямо укладываются не в сюжет из Священной истории, а прямо в богослужебные формулы. Охарактеризовать всю роспись как целое в пределах очень краткого текста можно не более чем через выявление одной сквозной линии целого. Для этого можно обратиться к двум фресковым изображениям: «Богородице с младенцем на престоле (Одигитрия)», расположенной на конхе центральной апсиды и Святителя Николая Чудотворца (конха Никольского предела). Их пока еще чисто формальное отличие от изображения Христа Вседержителя состоит в том, что отведенное им пространство представляет собой не полу-, а четверть- сферу, в силу чего и Богородица и Николай Чудотворец не могут не быть обращены к присутствующим в храме. У Богородицы это обращенность царицы небесной, восседающей на престоле со своим царственным сыном. Но как в ее царственности, так и царственности сына дает о себе знать еще и молитвенная обращенность. Они одновременно принимают поклонение и поклоняются своему Богу. Впрочем о принятии поклонения можно говорить в ограниченном смысле так как оно совпадает с исходящим от Богородицы сочувствием и состраданием. У младенца же Христа в расположении фигуры дает о себе знать озабоченная настороженность как если бы Он только начинает воспринимать все неблагополучие мира. Образ Николая Чудотворца благодаря расположению в конхе оставляет по началу впечатление распростертой мощи. Как будто он объемлет своим благословляющим жестом всех страждущих и обремененных. Однако строгое величие Святителя – это не царственность царствующего. Николай Чудотворец во всем своем величии прежде всего совершает служение. Он архиерей. И его архиерейство, если вглядеться в Лик Чудотворца неотрывно от аскетической сосредоточенности творящего волю Божию, несмотря на свои торжественные одеяния идущего трудным путем служения ближнему. При всей существенности различий в образах Богоматери с Младенцем и Николая Чудотворца их объединяет несоизмеримость с образом Христа Вседержителя. Различия между Творцом и тварными существами выражено Д. очень точно и не оставляет сомнений.

Среди немногих сохранившихся икон Д. не вызывает сомнения его авторство «Распятия» из иконостаса соборного храма Павло-Обнорского монастыря (ок. 1500г.) и «Сошествие во ад» (1495—1504) (Успенский собор Иосифо-Волоколамский монастырь). Похоже, что если бы даже сохранился основной корпус икон, созданных Д. две эти работы остались бы в числе его лучших творений. Обе они написаны строго канонично и все-таки выражают собой восприятие художником двух эпизодов из Евангелия. На первой из них – «Распятии», Христос на кресте прописан очень традиционно. Следуя принятым обыкновениям Д. разве что форсировал плоскостный характер изображения. От этого оно становится почти бесплотным. И в этой своей бесплотности теряет признаки реального человека пригвожденного к кресту. Скорее перед нами знак и символ распятия. Чему способствует распростертые руки Христа. Кажется, что он парит над миром, объемлет и покрывает его Собой. В нем нет и намека на претерпеваемые мучения, а есть только следы их. Христос распят за нас, преодолел смерть и торжествует над ней. Если же быть точным на иконе изображен момент торжества в распятии, распятие как торжество. Но при этом удивительным образом в Христе все-таки сохраняются страдательность, измученность распятием. Руки столь же парят, сколь и бессильно повисли. Христос – царственный мученик, царствующий в самом страдании и самим страданием.

До сих пор сказанное, правда, остается недоговоренным в виду того, что на иконе изображены еще и женщины у креста. Среди них резко выделяется Богоматерь, внося существенную коррективу в целое иконы. Образ Богоматери поразителен. В нем сплетение необыкновенной легкости, свободы, грации царственной особы и претерпеваемые страдания. Оно выражено более всего в том как отпряла, закинула слегка голову Богоматерь. Для нее, а значит и для нас Христос Распятый – это далеко не просто эмблема спасения. Распятие обладает полнотой реальности, оно соотнесено с Личностью-Лицом и не может не коснуться нас состраданием и ужасом происшедшего. В противоположность «Распятию» «Сошествие во ад» – это действительно торжество жизни над смертью, праздник Воскресения мертвых. Опять-таки икона Д. строго канонична и напоминает многие другие иконы этого же иконографического типа. Но в ней с особой и небывалой силой выражена радость от происходящего. Христос «Сошествия во ад» сама легкость и свобода, только подчеркивамые строгой симметричностью иконы. Она и в расколотой надвое Голгофе и в фигурах расположившихся справа и слева от Христа спасенных праведников и в том как написаны два ангела, проникшие в адские недра, и в том, что Христос находится строго посередине иконописного пространства. Между тем, в эту симметрию Он невместим, весь он жизнь, ее дыхание, животворящее все вокруг. Своим обликом Он обещает радость Преображения. Слова из Св. Писания «Смерть, где же твоя победа» буквально стали живописным образом на иконе Д. Они подстать библейскому речению. Все же иконописное творчество художника – свидетельство тому, что Откровение и Св. Предание могут найти свое живописное выражение, пускай и неполное, однако верное своему первотексту.

Литература:

1.            Георгиевский В. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб, 1911.

2.            Голейзовский Н.К. Заметки о Дионисии // Византийский временник. Т.31. М., 1971.

3.            Микельсон Т.Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему Акафиста // ТОДРЛ. М.;Л.,1966.