Дуччо ди Буонисенья (ок. 1255, ? — 1319, ?). Итальянский художник, считающийся основателем сиенской школы живописи. Соглашаясь с этим, однако, нужно отметить, что творчество Д. как целое остается иконописью не только тематически, но по всему своему строю. От нее, правда, идет линия к живописному творчеству, почему Д. и принято рассматривать в числе переходных фигур, так же как и первых итальянских живописцев, еще не преодолевших иконописный канон, хотя и сделавших шаги в этом направлении. И в самом деле, вполне правомерно искать в произведениях Д. как собственно иконопись, так и живопись в ее начатке. Между тем более важным представляется подход к произведениям художника как иконописи на пределах ее возможностей, когда не собственно иконописные моменты все же удерживаются иконой как целью. Что дело обстояло именно так, об это свидетельствует одно из лучших произведений Д. из числа дошедших до нас — «Мадонна Ручеллаи» (1285). В качестве иконы оно вполне канонично. Первые намеки на уже не иконописную перспективу канона в «Мадонне Ручеллаи» не подрывают и тем более не разрушают. У иконы, как и положено, золотой фон, трон Богоматери с младенцем с двух сторон обрамлен ангелами, которые находятся в условном пространстве вечности, когда каждый из них, преклонив одно колено, стоит на некотором основании, хотя основание это может располагаться над ниже стоящим ангелом. И никакого подобия «трехэтажности» пространства не образуется, оно есть сплошное золото. Вглядевшись в ангелов, стоящих на «золоте», тем не менее нельзя не отметить удивительную свободу и легкость, с какой они написаны.

Это касается их одеяний с тщательно прописанными складками, поз, жестов. Вроде бы три ангела слева и три ангела справа написаны строго симметрично, почти повторяя друг друга. В этом «почти», однако, все дело. Оно дает о себе знать в едва заметных отличиях положения руки, выражении едва намеченного лица, цвета одеяний. Но особенно задевает то, с какой непосредственностью каждый из ангелов держится за соответствующую часть трона Мадонны. Это уже не условный и абстрактный жест. Здесь реальное, посюстороннее по человеческой конкретике движение и положение руки. Сама же Мадонна обращает на себя внимание прежде всего естественностью позы, а так же изящно струящейся линией покрывала. Лик ее, с одной стороны, вполне каноничен и все же в погруженности Мадонны в себя есть что-то слишком индивидуальное для иконы. Ее образ ведь находится по ту сторону всякого намека на портретность. В нем выражается душевное состояние, настроение, внутреннее и внешнее движение, прикрепленные к человеку как таковому. Сам по себе он значения не имеет и не раскрывается. Не противопоказана иконе и чистая знаковость, «иероглифичность». Д. же в Мадонну вгляделся не до конца взглядом иконописца, она и стала слегка вот этим человеком. То же самое может быть более явно выражено в младенце. Он как-то совсем уж по-детски опирается своими ножками на ноги Богоматери, а в лице его совсем не детская задумчивость и сосредоточенность. Ничего откровенно индивидуального в этом, наверное, нет. Но младенец Христос теперь не просто «функция» и «роль», «иероглиф» и «эмблема». Он увиден в своем человеческом естестве, пускай и в намеке. А это уже для иконы рискованно, вместимо в нее до известного предела. Конечно, в «Мадонне Ручеллаи» он не перейден, хотя и ощущается. Так же как, скажем, в иконе «Мадонна из Санта-Чечино в Креволе» (1280). Сама Богоматерь написана Д. практически без малейшего отступления от иконописного канона и даже не совсем привычной вариации на его тему. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить руки Мадонны 1285 и 1280 годов. У первой из них они уже не вполне каноничны несмотря на неправдоподобное удлинение и утончение пальцев. Рука же второй Мадонны — это уже чистый канон и только, он соблюдается настолько тщательно, что кисть руки теряет всякую естественность. Если судить по общему контуру, то же самое можно сказать и о младенце Христе. Но канон оказывается поколебленным за счет выражения лица Младенца. Оно у него растерянное и чуть плаксивое. А левая ножка Христа, она написана так живо с ее очень очеловеченной ступней и даже податливой для левой руки Мадонны мякотью икры ножки. Опять-таки, перед нами, несомненно, икона, однако, вмещающая в себя не собственно иконописные реалии. Самым значительным произведением Д., и это общепризнано, стал монументальный алтарь «Маэста» (1308-1311). Его лицевая сторона посвящена Богородице, оборотная — страстям Христовым (26 изображений). При обращении к лицевой стороне внимание привлекает в первую очередь сама Мадонна с младенцем. Композиция иконы выстроена так, что фигура Мадонны и трон, на котором она восседает, занимают около трети пространства огромного (5х4,68 м.) алтаря. И все же главное его достоинство в том, что на нем изображен целый сонм ангелов и святых. Они не просто образуют фон по отношению к Мадонне с младенцем, все вместе составляя собрание, на котором царит Богоматерь. Написана она в точности в духе уже рассмотренных икон. В участников же «собрания» стоит вглядеться. Вроде бы они написаны очень традиционно, с огромными золотыми нимбами. Только от этого они не становятся рядоположенными изображениями. Несмотря ни на какую иконописную условность, ангелы и святые объединены общим всем внутренним движением. И оно не монотонно, не повторяется буквально у каждой из представленных персон. Так, от ангелов остается впечатление хозяев собрания, точнее тех, кто всегда пребывает в окружении Мадонны, святые же здесь скорее «гости». Это выражено спокойствием и умиротворенностью ангелов и большей акцентированностью устремления к Мадонне с младенцем у святых. Четверо последних коленопреклоненны, что работает на общую гармонию и уравновешенность композиции и, в частности, расчленяет собрание, придает ему пространственность и глубину. В пространстве иконы ангелы образуют задний план. Их изображения, за исключением одного ангела, плоскостное, в отличие от объемных фигур святых. Но два ангела с каждой из двух сторон от Мадонны с младенцем находятся в одном ряду со святыми, отчего совершается плавный переход от плоскотно-ангельского к трехмерному человеческому миру иконы. То, как написан трон Богоматери и она сама, тоже способствует единению ангелов и святых. Их мир, оставаясь иконописным, то есть миром вечности, предполагающей условно-каноническое изображение, несет в себе еще и черты временности и посюсторонности. Предела левой стороны и, в особенности оборотная сторона «Маэсты» предъявляет нам целый мир Евангелия и прежде всего жизненный путь Иисуса Христа в относительно небольших изображениях. Разумеется, это тоже иконы. Но в них у Д. присутствует множество элементов, сближающих иконопись с живописью. Он не упускает возможности изобразить подробно обстановку той или иной сцены или события. Архитектура для него уже не условные знаки места действия. Он тщательно и со вкусом прописывает храмы, дома, лестницы, комнаты, арки и т. п. Его небольшие алтарные иконы предполагают тщательное разглядывание. Вот, скажем, на одной из этих икон Иисус Христос въезжает в Иерусалим. У Д. это действительно город на заднем плане в своей видимой нами конкретике. А деревья перед городской стеной? Они не просто изображены правдоподобно. На них взобрались два иерусалимца явно в намерении нарвать ветвей, которыми должен быть устлан путь Христа. За Христом следуют апостолы. Они написаны еще в достаточно жестком следовании канону. Но этого уже нельзя сказать о жителях Иерусалима. То, как они сгрудились у ворот прописано, может быть, и без строгого следования правилам перспективы построения композиции, однако вполне ощутимы и трехмерная пространственность толпы, и разнообразие составляющих ее людей, и одушевляющее всех единое настроение. Кажется, еще чуть-чуть и икона станет картиной, последнего же шага Д. не делает в этом направлении в виду того, что картин пока еще вообще не существует. Непосредственно, в чистом виде они из икон и у иконописца появиться не могут, для этого необходима целая переходная эпоха. Когда смотришь на сцену отречения Петра, которой посвящена одна из икон «Маэсты», то начинает казаться, что переход от иконы к картине уже состоялся, настолько мало в ней дают о себе знать иконописные каноны. И в самом деле, при чем здесь икона, если Д. изобразил группу людей, что-то оживленно обсуждающих. Изобразил непритязательную сценку, включенным в которую можно представить и себя. В том, однако, и дело, что такого рода сценки обязательно обрамляли целое, работали на него. Целое же оставалось иконой как изображением с точки зрения вечности, под знаком которой происходили события во времени.

Литература:

1.            Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей, зодчих. Т. 1. М., 1996.

2.            Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI вв. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры в 2-х тт. Т. 1. М., 1977.

3.            Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. II. Искусство треченто. М., 1959.

4.            Прокопп М. Итальянская живопись XIV века. Будапешт, 1988.