Дюрер Альбрехт (1471, Нюрнберг — 1528, Нюрнберг) – крупнейший немецкий художник, гравер, рисовальщик. Его творчество обыкновенно квалифицируется как вершина немецкого Возрождения, что само по себе бесспорно. Однако точно так же несомненна глубокая связь Д. с Реформацией. И не только в виду его симпатий к протестантизму. Произведения Д., как и ряда других немецких художников, в известном смысле упреждали Реформацию, были протестантизмом до протестантизма. Такая двойственность творчества художника не могла быть только двойственностью. В данном случае мы имели дело с особым характером немецкого Возрождения, которое в каких-то, далеко не всегда очевидных моментах было близко к Реформации и протестантизму, или совпадало с ним. В произведениях Д. это выражено яснее, чем у кого бы то ни было из немецких художников. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к дюреровским автопортретам. Д. создавал их всю жизнь, начиная с рисунка четырнадцатилетнего мальчика. В этом отношении его не с кем сравнить не только в немецком Возрождении, но и в Возрождении как таковом. Только в XVII веке по части автопортретов чисто количественно Д. превзойдет Рембрандт. Но опыт Рембрандта внутренне чужд Д. Если первый из них, создавая автопортреты, смотри на себя в качестве человека как такового, относится к себе отстраненно, иногда даже критически, то последний в автопортретах вглядывается именно в Д., его бесконечно задевает и касается именно вот этот человек Альбрехт Д. Не то чтобы он всегда во всем безоговорочно принимал себя, но ему от себя не оторваться. В каком бы состоянии и настроении художник не заставал свою персону, интерес к ней у него жадный и ненасытимый. Иногда от этого становится тяжело и не обязательно тогда, когда Д. не может удержаться от любования собой. Конечно, в этом выразилось привычно звучащее для нас самообожествление ренессансного человека. У Дюрера оно дает о себе знать с некоторым не чуждым варварства напором и экстремизмом прямой обращенности.

Кажется, далее всего в самообожествлении художник зашел в своем «Автопортрете» 1500 года. На этой картине Д. необыкновенно хорош, обаяние его неотразимо. Вроде бы по поводу Д. «Автопортрета» только и остается сказать: Ecce Homo. Это если пренебречь тем, что эти слова были обращены Понтием Пилатом Иисусу Христу. Но дело ведь еще в том, что Д. изобразил себя в «Автопортрете» в достаточно явной сближенности с образом Спасителя. У него получается так, что он как совершенный человек уподобляется Христу, соотносит себя с ним. Такого за художниками итальянского Возрождения не числится. Однако, дерзновение Д. может быть понято по-настоящему только тогда, когда будет принято во внимание то, что уподобляясь Христу, художник в то же время соотносит себя с ним в предстоянии. На это указывает близкий к молитвенному жест правой руки и взгляд, только по видимости обращенный к зрителю. На самом деле в нем предъявление себя Богу. Здесь звучит мотив «Это я, Господи». А это значит, что Д. поверяет свою человеческую божественность Иисусом Христом, самозвеличивание человека должно получить санкцию свыше. И как тогда в этом разделить позицию гуманиста от позиции христианина? Христианское в «Автопортрете», правда, далеко не совпадает с протестантизмом в его доктринальном выражении. Скорее в нем обнаруживаются интуиции и интенции, не обязательно осознанные и становящиеся доктриной. Прежде всего, здесь имеется в виду протестантская по типу сосредоточенность Д. на самом себе, углубленность в себя в поисках Бога, предстоянии Ему. Д. так же сам дает отчет Богу исключительно от своего лица, как это будет иметь место в протестантизме.

Протестантизм до протестантизма, между тем, не исключал для художника разработки тем и сюжетов, традиционных для Католической Церкви. Иначе не состоялся бы его путь художника, каким он только и мог быть в конце XV — начале XVI вв. Среди этих тем одна из самых распространенных — «Мадонна с младенцем». Ей на протяжении своего пути художника Д. посвятил несколько картин. И каждый раз его Мадонна с младенцем выпадала из общего ряда при том, что внешне все оставалось в духе традиции, задаваемой прежде всего итальянской ренессансной живописью. Для итальянских художников, в частности, была характерна разработка линии материнства Мадонны, которая предполагала связь любви между ней и младенцем Христом. Эта любовь могла сочетаться с нежной заботой о младенце, поклонением ему, единением с ним в понимании предстоящего крестного пути. Все это не было близким Д. уже потому, что на передний план в его картинах неизменно выходит Мадонна.

Так, в картине, написанной в 1496-1497 гг. художник изобразил Мадонну, на первый взгляд, молитвенно склонившейся над младенцем Христом. Соответствующим образом сложены ее руки, взгляд устремлен к Христу. Общее впечатление от картины, однако, таково, как будто величественная, может быть, для кого-то грозная мать обращена к сыну как оберегающее, если не прямо властвующее начало. В это время младенец безмятежно спит или отрешенно задумчив. И какой же он маленький, нуждающийся в защите и опеке, как массивна и монументальна по сравнению с ним Мадонна. Она заботливо выращивает свое дитя, но в картине нет и намека на ее миссию, служение Христу. Такая Мадонна, похоже, навсегда сохранит свою первичность по отношению к сыну.

Еще более явно эта первичность выражена в «Мадонне с младенцем» 1506 года. Здесь Мадонна расположена строго по центру картины, к тому же занимая большую часть ее пространства. Она торжественно восседает на своем подобии трона, коронуемая двумя ангелами. Так же строго посередине, на этот раз по отношению к Мадонне, расположился младенец Христос. Их взаиморасположение соответствует древнему иконографическому типу Богоматери Одигитрии, разумеется, менее всего повторяя его смысловую основу. У Д. Мадонна — полная красавица с роскошными волосами, в младенце Христе уже ощутима героическая мощь царственной особы. Но общее впечатление от картины то же, что и прежде. Несмотря на великолепие младенца, Мадонна по-прежнему первенствует. Она довлеет себе и утверждает себя без всякого напора, царствовать для нее — естественное и единственно возможное состояние. Во взгляде Мадонны отрешенность от всего сущего в виду полноты собственного бытия. Она являет собой подобие богини-матери, которой предстоит отпустить Христа для свершения своего подвига.

Наконец, «Мадонна с младенцем» 1512 года. Теперь она представлена в виде юной женщины, светящейся нежной красотой. Ничего властно утвердительного в ней нет. В младенце Христе и на этот раз выражена царственность будущего героя, пока еще сведенная к минимуму. Это зерно, которому предстоит стать могучим деревом. И все-таки, мать на картине Д. первична. Она скромно и целомудренно предъявляет миру свое дитя, такое же совершенное, как и она сама. Никого третьего по отношению к ним у художника не предчувствуется. Вглядываясь в Мадонну с младенцем на картинах Д., легко заключить, что он отошел дальше итальянских художников от христианской основы в разработке темы. И это будет верным, с одним, правда, уточнением: Д. по существу отказывается видеть в отношениях между Мадонной и младенцем Христом непосредственную связь и близость Бога и человека. Ему ближе божественность как таковая в ее вознесенности над человеческим миром или человек, предоставленный самому себе и только потом обращающийся к Богу. Это предоставленность себе в ее первозданности, наверное, более всего выражена художником в его гравюре «Адам и Ева» (1504), так же как и более поздней картине с тем же названием (1507).

В обоих случаях художник запечатлел момент искушения Адама и Евы змеем, искушения, ставшего грехопадением праотца и праматери и первородным грехом их потомков. С позиций вероучения, но вовсе не для Д. как художника, событие это мистически ужасно. У него мы видим, что на гравюре, что на картине, двоих царственных людей. Они же «боги», так свободны и легки их позы и жесты, с такой естественностью и беззаботностью принимает каждый из них плод от Дерева познания добра и зла от змея. Понятно: Адам и Ева не ведают, что творят, но их беззаботность от укорененности в бытийственной полноте. И если на картине у Адама можно заметить признаки легкомыслия, а у Евы женской уклончивости и лукавства, то на гравюре оба они принимают от змея плод как знак своего царственного достоинства. Вряд ли гравюру и картину Д. можно трактовать как свидетельство только восхищения человеком и тем более оправдания его в грехопадении. Скорее Д. стремится совместить в своем творчестве человеческую божественность с божественностью Бога. Ни в коем случае через их встречу, содеятельность, единение в любви. Позиция Д. гораздо менее благополучна и более противоречива.

Как один из очень выразительных ее знаков может рассматриваться великолепный диптих художника «Четыре апостола» (1526), созданный им в период Реформации. Апостолы представлены Д. вполне в духе Ренессанса в том отношении, что каждый из них — это мощная человеческая индивидуальность. Величественны в своей простоте их одеяния. А какие замечательные человечески значительные лица! Таких апостолов в окружении Иисуса Христа можно представить себе как достойную Его «свиту». Впрочем, таким образом их Д. никогда не писал и, конечно, не случайно. Ведь каким же монументальным, человечески божественным тогда должен был бы быть изображен Христос. Очень похоже, что он стал бы неким подобием Зевса, в окружении богов. Апостолы Д., между тем, не боги, как бы не представлять себе человеческую божественность. Это очевидно уже в силу их озабоченности, увлеченности, захваченности чем-то единящим их. Попросту у апостолов Д. есть некоторое общее дело, миссия, служение. В них они всецело погружены, что вовсе не для богов. Каждый из них очень внятно выраженная индивидуальность со своим характером, темпераментом, своей своеобразной повадкой. Между такими апостолами возможны споры, даже несогласия, но до известного предела. Д., позволяя себе анахронизм, сосредоточивает их вокруг в век апостольский еще не существовавшего в своей завершенности Писания. И это внешний знак и указатель их служения и веры. У одних апостолов она пламенеет, у других светится тихим светом. И в одном, и в другом случае апостолы устремлены к своему Богу, перед Его лицом должна быть утверждена и освящена их человеческая значительность.

О том, что связь человека с Богом очень проблематична, пропасть же, их разделяющая, очевидна, наиболее внятно и выразительно свидетельствуют гравюры Д. Одна из них «Тайная вечеря» предполагает проработку темы «Христос и ученики», в конечном же счете, Церкви в точке ее возникновения. Конечно, «Тайная вечеря» — это еще и тема предательства. И вот как раз она выходит у Д. на передний план. Не потому, что он уделил особое внимание Иуде. Он, хотя и находится на переднем плане гравюры, повернут к зрителю спиной и узнать его можно только по кошельку, который он сжал в руке. Тут сомнений быть не может — это тридцать серебряников. Но и вся гравюра пронизана духом предательства потому, что смятение апостолов, вызванное словами Христа о присутствии предателя среди них, заходит слишком далеко. Вглядываясь в каждого из них, легко заподозрить в нем Иуду, настолько отталкивающе выражение его лица. Как будто каждый подозревает в себе предателя. Даже апостол Петр, первый среди учеников Христа и расположенный на гравюре симметрично Иуде, уж очень подозрительно отвернулся от собрания, наливая себе вино из кувшина. Перебирая апостолов, как они изображены Д., раз за разом убеждаешься: и этот, и этот, и этот мог бы предать Христа. Пускай предателем оказался всего один Иуда, можно вспомнить и отречение Петра, и гефсиманское одиночество Спасителя, и оставление его апостолами во время неправедного следствия и суда. Да, Иуда предатель в собственном смысле слова, что не отменяет присутствия Иуды в каждом человеке. Такое заключение не будет противоречить духу дюреровской гравюры. Она действительно о пропасти между человеком и Богом, а значит, и об одиночестве Христа. Его образ Д. создает по-иконописному условно. От Христа исходит сияние и пребывает Он уже не среди апостолов, а в вечности.

К тому же самому циклу «Большие страсти» принадлежит гравюра «Взятие под стражу» (1510). На ней Христос привычно для Северного Возрождения противопоставлен в своей страдательной отрешенности беснующейся черни. Он вовсе не замечает припавшего к нему со своим поцелуем Иуду. Весь Христос в обращенности к Отцу Небесному. Только перед лицом Отца Он воспринимает свое испытание. На грандиозный, космический характер происходящего указывает включенность в него природы. Этого эффекта Д. достигает одной только деталью: дерево, возле которого схватили Христа, как будто в отчаянии подняло свои ветви-руки. Оно взыскует у Бога справедливого суда, вторя в этом Христу. Больше с Ним его участь разделить некому.

Сопоставив между собой все живописные и графические работы художника, остается заключить, что его христианский опыт — это воплощенное противоречие. Когда Д. на одном полюсе готов восславить человека, залюбоваться им, прийти в восторг от него, тогда как на другом полюсе на передний план выходит человеческая греховность, трудные счеты с Богом. И такому прекрасному человеку, каким его видит Д., напрямую со своим Творцом не встретиться. Остается порыв веры, по ту сторону расчетов или легко дающихся надежд.

Литература:

1.            Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Л., М., 1957.

2.            Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.

3.            Львов С. Л. Альбрехт Дюрер. М., 1977 (2-е изд. – 1985.)

4.            Нессельштраус Ц. Г. Рисунки Дюрера. М., 1966.

5.            Степанов А. Мастер Альбрехт. Л., 1991.