Караваджо Микеланджело Меризи (1573, Караваджо – 1610, Порто-Эрколе). Итальянский художник, по праву считающийся к числу очень немногих крупнейших живописцев в масштабе всей западной живописи. Творчество К. принято относить к барокко, кто-то усматривает у него тенденцию к реализму и натурализму. Кроме всего прочего, он стал зачинателем караваджизма, но и за его пределами влияние художника на многих художников, в том числе и первого ряда, несомненно. Между тем интерес в первую очередь представляет собой собственно караваджевское в живописи К. Оно бесконечно значительно и далеко еще не осмысленно в своем существе хотя бы частично и под знаком его неразрешенной проблематичности. В частности, огромный интерес в творчестве художника представляет необыкновенное сочетание кризисности, поколебленности жизненных основ, прежде всего утвержденных Возрождением и сохраняющейся прочной связи с христианством, его духовным опытом. Кризис дает о себе знать уже в ранних произведениях К., далеких от религиозной тематики «Маленький больной Вакх» (1593), «Музыканты» (1595-1596), «Вакх» (1596), «Лютнист» (1596). Каждая из этих картин не выражает страданий, мучений, тревог, но все они проникнуты томлением, неразрешенностью, неосуществимостью чего-то жизненно важного и смыслообразующего. К самому концу XVI — началу XVII века кризисность, душевноый надлом К. выходит на поверхность в его полотнах на темы Священной истории. Так, «Юдифь и Олоферн» (1598) это очень внятное свидетельство не просто старательных и каких-то уж очень деловитых действий Юдифи, отрезающей голову Олоферну. В ее лице проступает легкое сомнение в совершающемся ее крепкими и хваткими руками. Авраам «Жертвоприношения Авраама» (1601-1602) тоже хват, со знанием дела готовый прикончить Исаака так же, как он прикончил бы овна. Он не просто сбит с толку ангелом, прерывающим жертвоприношение. От недоумения Авраама веет раздражением и даже злобой. Своего апогея эта линия творчества К. достигает в картине «Давид с головой Голиафа» (1609). Здесь победитель своего грозного соперника традиционно представлен с с мечом в одной и отрубленной головой в другой руке. Но как далек весь облик Давида от торжества и триумфа. Он горестно недоумевает, кажется, в его лице читается мысль «и зачем все это и надо ли было повергать Голиафа в смертельной схватке?». Очень своеобразно и неожиданно повернут евангельский сюжет в картине «Призвание святого Матфея» (1599-1600). На ней Христос перстом указующим призывает Матфея, сидящего за одним столом с другими мытарями, к апостольскому служению. Вроде бы Христос должен был приобщить своим жестом М. к некоторому «высокому ряду», исторгнув его из мира низового, едва ли не низменного. У К., однако, получается совсем другое. Лицо его Христа сухое, почти изможденное, жест обличает вялость, почти бессилие. Зато мир мытарей под падающим на него «караваджистским» светом предстает живым и жизненным, прочным и нарядным. Из такого мира путь к Христу — это путь тягостный, ведущий к оскудению. Таким проблематичным видится К. мир Христа и апостолов. Ничуть не более привлекателен он в «Успении Марии» (1601-1605/1606). Если бы К. запечатлел только момент горести, растерянности осиротевших апостолов. В действительности у него изображена смерть в ее неприглядности и обремененности бытовыми реалиями. Быт настолько проник повсюду, что давит своей тяжестью, дает о себе знать и тазиком с тряпицей и каким-то совсем уж скудным, неудобным и неприглядным ложем. Чего нет на полотне в помине, так это таинства смерти, несмотря ни на что величия свершающегося как Священная история. Нет, происходит нечто тяжелое и трудное, не ясное и не решенное по своему исходу и смыслу. Совсем другой тяжестью и неразрешимостью нагружена «Мадонна пилигримов» (1603-1605) К. На этой картине предъявлен почти болезненный контраст между простодушными и какими-то корявыми в своем простодушии паломниками и не лишенной изысканности в своем величии, почти иконописной отрешенности Богоматерью. Она невольным, почти брезгливым жестом «аристократки» отстраняет своего младенца от его неуместных почитателей. Отсюда и вопрос: к кому пришел воплотившийся Бог, неужели к страждущим и обремененным? У К. он застывает в безответности. Вопрос, однако, сохраняется, потому что живопись К. — это, несмотря ни на какие сомнения, скепсис, неготовность увидеть в эпизодах Св. Истории привычные смыслы, остается соотнесенной с Богом христиан. Свидетельством этому могут быть в том числе редкие у художника портреты. Один из них, написанный в 1608 году «Портрет Алофа де Виньякура», гроссмейстера мальтийского ордена. На этом живописно великолепном портрете де Виньякур предстает во всем своем гроссмейстерском величии. И все же его фигура проступает из тьмы, за спиной гроссмейстера голая стена, взгляд его обращен в неведомое, он не совпадает с тем, что задает властный и воинственный жест рук, держащих жезл гроссмейстера. Здесь все тот же диссонанс между тем, что можно ожидать и тем, что изображает художник в итоге. Перед нами властитель как бы слегка недоумевающий по поводу своего величия менее всего в виду сомнений в своей царственности и власти. Перед лицом Бога она все равно проблематична и требует оправдания, в котором де Виньякур как раз и не уверен. Эта сквозная у К. проблематичность, несмотря ни на что, есть «богоискательство» по ту сторону ренессансного религиозного благополучия или индифферентизма.