Карраччи Аннибале (1560, Болонья – 1609, Рим) – итальянский художник, один из крупнейших представителей болонской школы. Длительное время живопись К. вызывала восхищение и относилась к числу высших достижений итальянской живописи. Со второй половины XIX века наступает охлаждение к творчеству художника. В ранее восхищавшем в ней теперь усматривается холодное мастерство академизма, поверхностность, стремление к внешним эффектам при недостатке проникновения в существо изображаемого. В последние десятилетия о творчестве К. принято судить более спокойно и уравновешенно, теперь его никто не относит к высшим достижениям западной живописи. Однако отдается должное не просто редкому мастерству художника, а еще и тому, что его живопись наполнена жизнью. Она вовсе не застывшая или выхолощенная, как это виделось еще совсем недавно. Другое дело, что некоторый слой отвлеченности и готового застыть академизма должен быть снят усилием зрителя и тогда на картинах К. открывается мир по-своему цельный, внутренне богатый, обладающий своим очарованием. Это касается и произведений художника на темы христианства.

Уже относительно раннее из них – картина «Распятие со святыми» (1583) далека от того, чтобы быть дежурной, заурядной и тем более ученической разработкой сюжета. Да, конечно, какой-то особой глубины, проникновенности в произведении лучше не искать. Тем более, что художник следует к тому времени давней традиции изображать не столько Распятого в Его первозданности, сколько молитвенную обращенность к Распятому, когда Он начинает восприниматься не как Иисус Христос, а в качестве Его иконы. На то, что дело обстоит именно так указывают позы и выражения лиц тех, кто находится у креста, не исключая Богоматерь и тем более св. Франциска и старца в роскошном епископском облачении. Конечно, они молятся не Христу, а Его иконе. Но, с другой стороны, не нужно особенно вглядываться в Христа чтобы ощутить – для иконы Он слишком реален. Распространяющееся от Него сияние указывает на это. Конечный же эффект от восприятия картины таков: перед лицами молящихся у иконы святых Иисус Христос становится уже не своим образом, а первообразом, то есть собой самим. Это как бы награда тем, кто Ему верно служит и отдает всего себя. Помимо прочего картина К. еще и очень красива. Причем красота ее от смысла. Обратим внимание на один только момент. Распятый написан на фоне вверху темном до черноты, далее же становящимся серебряным с золотыми фрагментами. От этого Христос к которому так близко стоят святые все же пребывает в своем мистическом пространстве. Приблизившись к ним оно осталось инаковым, отчего перед нами и событие, далекое от буквальности происходящего в чувственно воспринимаемом мире.

Для религиозной живописи К. очень характерна двухуровневость картин, когда совершающееся на земле самым тесным образом связано с происходящим на небе. Так выстраивали свои картины очень многие художники как до так и после К. Своеобразие его двухуровневости, между тем, достаточно очевидно. Оно у художника состоит в тяготении к равнозначности изображений небесных и земных. И не только в смысловом, но и в чисто живописном плане. Так, по поводу картины «Пьета со святыми» (1583) нельзя сказать, что в ней все действие сосредоточено на оплакивании Иисуса Христа у Его гроба. Оно происходит, правда, и на этот раз не только как оплакивание в полноте реальности, а еще и в качестве молитвенной обращенности к образу первообраза. Можно заподозрить художника и в прямом цитировании Караваджо, если вглядеться в запрокинутую голову Богоматери. Обратим, однако, внимание на более существенное. Над происходящим у гроба нависает небо. И здесь тоже глубоко переживается крестная смерть Христа. Взволнованные и озабоченные ангелы собрались вокруг Креста. Неясно, хотят ли они доставить его в подобающее место или это такое поклонение кресту. Во всяком случае, ангельский мир по-своему резонирует человеческому миру. Они неразрывно связаны одним и тем же событием.

Иначе заявлено соприсутствие и единство мира видимого и невидимого в картине «Мадонна в славе и святые (Мадонна святого Людовика)» (1590). Здесь при том, что фигуры святых находятся на переднем плане и написаны более крупными, чем Мадонна с младенцем в окружении ангелов, ее мир буквально надвигается на мир святых, теснит его. Как и на предыдущей картине, он прописан более ярко, отчего выявляется вторичность земного мира по отношению к небесному. Они одинаково реальны и все же земной мир в тени небесного, а яркое пятно одеяний епископа оставляет впечатление отражения света небесного. Картина «Мадонна в славе и святые», несмотря на все свои достоинства может быть признана не безусловной и все же удачней в виду того, что в ней прославляющие и прославляемые тесно связаны между собой, и каждому из миров отведено свое место в иерархии бытия. Оно есть единый мир святости, что не противоречит его иерархичности.

Иначе дает о себе знать первенствование неба над землей в картине «Воскресение Христа» (1593). Обыкновенно картины на этот сюжет писались на контрасте поверженности стражников у гроба Господня и ликующей (торжествующей, отрешенной) вознесенности воскресшего. Контраст этот у К. сохраняется. Однако необычность его в том, что Христос возносясь уже пребывает в царствии небесном. Оно изображено как ангельский заоблачный мир, весь он в свете, недоступном собравшимся у гроба в своем сумрачном мире. На этот раз К. создает не единый в своем сочетании земли и неба мир, а некоторое двоемирие. И все равно происходящее в одном из них дает о себе знать в другом. Но есть у К. и картины, где разделенность и двухуровневость мирового целого преодолевается, ее как бы уже и нет. Одна из них «Вознесение Богоматери» написанная в том же 1593 году, что и «Воскресение Христа». В соответствии с древним еще иконописным каноном К. изобразил внизу картины апостолов вокруг гроба. На этот раз он пуст так как Богоматерь возносится на небо в сопровождении ангелов. Некоторые апостолы видят это и устремлены взорами в сторону Богоматери. На их лицах удивление или потрясение. Но и апостолы, обращенные к гробу чужды горестного недоразумения. Их озабоченность сродни той, что у обращенных к небу. Наконец, и Богоматерь очень далека от величественного спокойствия и отрешенности. Как будто ее тоже захватила внезапность происшедшего. Произошло оно сразу на земле и на небе, захватило всех и соединило небо и землю. Упомянем, наконец, и о картинах, где вообще нет так часто встречающийся у К. двухуровневости даже в намеке. По-своему они тоже замечательны. Хотя их несомненные живописные достоинства связаны с христианскими смыслами уже не так тесно и неразрывно, как в рассмотренных картинах. Среди них «Domine quo vadis?» Сюжет ее был хорошо известен на католическом Западе, хотя картины, посвященные ему писались редко. Если совсем кратко, то он состоит в том, что святой Петр вознамерился бежать из Рима в виду неминуемо надвигающейся гибели от рук язычников-римлян. По дороге из вечного города он был остановлен человеком, в котором узнал Христа, вопросом «Куда идешь?». Как раз этот момент запечатлел художник на своей картине. Конечно, для живописи он слишком драматически напряженный, в нем есть вряд ли уловимое живописными средствами. И это хорошо ощутимо при взгляде на картину К. На ней ошарашенный Петр изображен в своей ошарашенности нарочито и застыло. Напротив, Христос с крестом на плече очень живо. Только, вот, это живость могучего атлета, уверенно шествующего по дороге в Рим. Его тщательно смоделированная и прописанная фигура ничего общего не имеет с видением, в ней нет никакой мистики. Если кто на картине и мистичен, то это скорее уж св. Петр. Можно даже заподозрить, что именно он есть видение Христу, а не наоборот. Впрочем, в таком переворачивании смыслов можно найти свой резон и свою правду. А что если плотная, посюсторонняя реальность Христа есть указание и обозначенность той реальности, которой надлежит свершиться, а малодушное бегство Петра прозрачно и пусто? И в самом деле своим шествованием Христос буквально втягивает в него своего апостола, оно неотменимо и обязательно повергнет его на путь истинный.

К числу лучших картин К. можно было бы отнести его позднюю (1602-1603) «Пьету». Безупречна ее композиция, изысканны световые отношения, великолепно переданы одежды и обнаженное тело Христа. Также как и общее настроение картины. Пожалуй, его можно определить как тихую, сосредоточенную в себе грусть. У Богоматери она от невозможности вместить в себя состоявшуюся гибель Сына. Он такой юный, могучий и прекрасный лежит бездыханным на коленях породившей Его. В том и дело, что картина вся выстроена на контрасте молодой жизни прекрасного человека, так любимого матерью и обнарушившейся на него гибели, а не просто несчастья. Художник передал этот контраст глубоко и искренне, он захватывает зрителя. Правда то, что перед нами Иисус Христос и Богоматерь как-то отходит на задний план или исчезают вовсе. Такое может случиться и с лучшими из людей, но это вовсе не происшедшее с богочеловеком и не искупление рода человеческого.

Совсем не лишним будет иметь в виду, что одновременно с только что разобранной в том же 1603 году К. пишет еще одну «Пьету». Она не просто написана совсем иначе, а как прямая противоположность первой «Пьете». На ней тоже изображен Христос, чья голова покоится на коленях матери. Весь колорит картины холодных серебристых тонов. В нем есть что-то мертвенное. Но что поражает в картине – это сближенность почти до совпадения состояний Христа и Богоматери. Она в глубоком обмороке, который сродни смерти. Богоматерь как будто разделяет с Христом его состояние, оставаясь вместе с Ним в Его смертный час. Не случайно ангелы так беспокойно выглядывают и вглядываются в лицо Богоматери. Она прошла один путь с сыном, точнее говоря, следовала за Ним до момента смерти. Они оба все еще в пути, он прерван, но не окончательно. Это ощущение возникает при взгляде на Богоматерь. Что-то в ней обещает дальнейшие события. Может быть это исходящая от нее какая-то царственная свобода претерпевания. Ничего общего не имеющая с делами только человеческими.

Не уступает ни одной, ни другой «Пьете» своими живописными достоинствами картина «Святые жены-мироносицы у гроба воскресшего Христа (1606). И опять-таки она как и первая способна вызвать восхищение только при условии, что мы не будем придавать особого значения тому, что на ней запечатлен момент, когда жены-мироносицы пришли к Гробу Христа и услышали от ангела, сидящего на отваленном от Гроба камне слова: «Его нет здесь, Он воскрес» (Мф. 28,6). На картине К. Марии вроде бы слышат именно эти слова. Но доносятся ли они до зрителя? Вряд ли, хочет он этого или нет, но художник заставляет его сосредоточится на том, как великолепно переданы им скульптурные позы женщин, как свободно и величественно облегают их одежды, как изыскано сочетание темно-синего, красного, серого цветов одежд. Многое еще есть на картине достойного любования. Передано на ней и удивление жен-мироносиц. Но грандиозность, невместимость в человека происшедшего чуда здесь не причем. Что-то в женщинах К. есть от трех граций, богинь, вообще существ высшего сакрального ряда и это не может не сбивать с толку, если ожидаешь от К. проникновения в мир Евангелий. Тем более, что налицо его возможности как художника, которому доступен опыт христианства в качестве живописных произведений.