Климт Густав (1862, Баумгартен — 1918, Вена) — австрийский художник, один из ведущих художников-символистов. Его творчеству, как это только и могло быть у символиста, присуща устремленность к запредельному, некоторой смутно прозреваемой истине о первосущем. Оно прямо не уловимо, хотя и дает о себе знать одновременно ускользая от фиксации. Для живописи К. характерна при этом сближенность первосущего с женским началом, метафизика женского. Оно присутствует в картинах художника как вечно женское или Вечная Женственность. Как, например, в ранней картине «Течение» (1898).

Это не ручей, не река, не морской поток. Это струя как таковая. Она даже и не водная, потому как перед нами стихия в ее неопределенности и неуловимости, ее остается обозначить как поток становления. В этом потоке женские тела не просто пребывают, они ему всецело принадлежат, есть он сам как его индивидуальное выражение. На это указывает, например, то, что у женщин в потоке нет ни малейшего намека на отчужденность, дистанцию по отношению к нему. Поток есть они сами в своей динамике и устремленности, в том, что он образует своим движением их жизненные проявления. Тела женщин еще как-то можно отличить от потока, их волосы же от потока не отличимы. Они суть переход от некоторой индивидуации женских тел в их полную растворенность из бытия в становление. Им женщины даже не заворожены, такое предполагало бы некоторую дистанцию между женщинами и потоком. Скорее, они, едва выделившись из потока, образовав индивидуальные тела, тут же в него и погружаются взорами в стремлении вернуться туда, откуда вышли.

Другое климтовское произведение из числа варьирующих одну и ту же тему Вечной Женственности в том же самом ключе — это «Медицина» (1897—1898 гг.). Нас сейчас совершенно не касаются внешние обстоятельства его написания. Достаточно сказать, что они послужили лишь поводом для художника выразить реалии, к медицине отношения не имеющие. Картина эта представляет собой тоже некоторый поток, в котором едва вычленимы переплетающиеся между собой тела. И на этот раз им задано движение по типу водной струи. Правда, теперь она движется по отношению к зрителю вертикально и к тому же различаемые нами фигуры находятся не на поверхности потока, а внутри его, чем только подчеркивают глубинное тождество между ними. Собственно, это если и поток, то уже окончательно не водный, он представляет собой нечто среднее между водой, туманом, воздушными струями. Словом, для воды он слишком эфемерен и зыбок, для тумана и воздуха чересчур ощутим и плотен. Есть и еще одно различие между «Медициной» и предыдущей картиной. В ней женские тела прежде всего двигались в потоке, теперь же они парят, отчего их движение не столько направлено в определенную сторону, сколько есть «проступание» как переход из внутреннего во внешнее. Можно на это посмотреть и несколько иначе, тогда парящие фигуры станут сгустками исходной субстанции становления, его субстрата.

В климтовской «Медицине» тела при их сближенности и переплетении неизменно грезят, обращены внутрь себя самих. Мотив этот у Климта ведущий. Становление всегда есть переход, в котором невозможно зафиксировать ничего ставшего. Любая фигура поэтому или еще не до конца выявилась, или уходит в небытие, находится в той или иной степени «вырождения» из мировой субстанции или «врождения» в нее. Некоторым исключением из общего правила может показаться разве что женская фигура в нижней части картины. По крайней мере, ее лицо собрано, устремленный же внутрь себя взгляд не ведет к саморастворению. Его не предполагает и осанка женщины, и то, как она держит правую руку. К тому же в ее облике есть что-то властное и прямо повелевающее. Похоже, это жрица в момент свершения священнодействия. Но тогда возникает подозрение: уж не от жрицы ли, она же богиня, исходят все те смутные образы индивидуации, которые мы видим за ее спиной? Не она ли их порождает в себе, прозревая в неразличимости первосущего? Такое предположение не лишено оснований потому, скажем, что женщина-богиня и возвышается над миром становления, и принадлежит ему. Признаки первого уже были отмечены, на второе же указывает одеяние женщины. Оно соткано из той же субстанции, что и все остальное на картине. В конце концов, почему бы не заключить, что жрица-богиня — это самое выделившееся и индивидуализировавшееся существо в мире становления. В таком своем качестве оно все равно остается принадлежащим этому миру, самим этим миром. Смотрясь в себя, жрица-богиня способна прозреть в себе нечто иное кроме мира, из которого вышла. Более того, в ее силах даже и породить из первосущего те или иные индивидуации. Все это, однако, не меняет и не колеблет исходно и итогово самое существенное: в мире «Медицины» по-настоящему существенна и субстанциональна одна только темная праоснова всего сущего, ее никому и ничему не преодолеть, из нее не выйти, и в этом нет никакой надобности.

После проговоренного о двух произведениях Климта можно подвести итог тому, что, все-таки, представляет собой это первоначало в его соотнесенности с Вечной Женственностью. Очевидно, что она, при всей своей значимости, не первична. Она действительно у самых истоков всего сущего, но не сам исток. Таковой же, исходя из характера климтовской изобразительности должен быть обозначен как мировая воля. Да, это ключевое понятие философии Шопенгауэра, что не мешает прозревать ту же самую волю на полотнах Климта. Они пронизаны слепым влечением, такой устремленностью, которая совпадает с волением, в котором, в конечном счете, значимо оно само, а вовсе не внеположенный ему предмет. Поток становления, бездна, ничто — это тоже обозначение воли. И они не противоречат коренной интуиции Шопенгауэра. Что не вполне соответствует шопенгауэровским выкладкам и построениям, так это наличие непосредственной связи и перехода от волевого к женскому началу. По Климту, мировая воля, обнаруживающая себя таковой на выходе из глубин Ничто, в свою очередь воплощается в женских образах-индивидуациях. Они находятся где-то посередине между невыразимым, неизреченным, безобразным, и наличной, она же привычная, данностью всего сущего. В женском, поэтому, встречаются и совпадают физическое и метафизическое. Вглядываясь в первое как женское, можно увидеть в нем метафизические бездны. В этом отношении характерно одно из самых известных произведений Климта, «Поцелуй» (1907—1908).

Оно так откровенно и вызывающе декоративно, что в него совершенно необязательно особенно пристально вглядываться. Достаточно отдать должное соотношению цветов, линий, необычной композиции и этим закончить дело. Но если уж в картину вглядываться, то нельзя не заметить, что на ней изображена пара. Его лица не видно совсем, зато прекрасно виден золотой плащ, которым мужчина обвил свою возлюбленную. Ее же лицо открыто и повернуто не только к нему, но и к зрителям. Как это обыкновенно случается на картинах Климта, у женщины глаза закрыты. Вся она отдалась ласкам возлюбленного. Но с ним ли она в момент ласк, ощущает ли его всем своим существом? В этом можно усомниться наученному опытом вглядывания в картины Климта. И на этой картине его женщина погрузилась в мечту, грезу, сновидение, которые, конечно, инициировал мужчина. Не он, однако, наполняет их собой. Чем женщина грезит, зрителю дано увидеть с полной ясностью. Ближайшим образом это тот декор, та орнаментальность, которые обрамляют и обволакивают женщину. Основания для подобного утверждения есть, поскольку женщина по самому характеру написания картины столь же погружена в плащ мужчины и в свое платье, сколь и прорастает из них. Ее бытие — это бытие в декоре, он как бы составляет ее мир, из него женщина вышла, в него же и погружается своими грезой и сновидением. Декор есть начало и конец всей этой женской объективации. Слепая, дозрячая воля порождает зрячую женщину как свое представление. Женщина может представлять, созерцать другие объективации и, в частности, обнимающего ее мужчину. Но ей дано еще и созерцание воли, она есть ее «зрение». Именно поэтому женщины у Климта всегда заворожены и «спят». Им «сладко усыпленье», им снится сон. Но если взять глубже, то получится: это сон мировой воли их настиг. В женской грезе возникает то, что есть источник самой женщины. Как грезящая греза она возвращает долг мировой воле.

Мотив соединения женского с мужским представлен и в картине Климта «Адам и Ева» (1917). Картина эта может показаться непривычной и не вполне характерной для художника по той причине, что на ней не Ева погружена в себя и грезит, а, наоборот, Адам. Она же стоит широко раскрыв глаза, в обращенности к зрителю. Знаменательно при этом, что у Адама на заднем и Евы на переднем плане один и тот же наклон головы, положение правой руки, расположение плеч. Он и она подчинены одному и тому же ритму. Такая синхронность сама по себе могла бы быть знаком единения и гармонии любящих друг друга людей. На полотне Климта, однако, эти единение и гармония несколько подозрительны. Скажем, ввиду того, что Ева светла, у нее тело белое с перламутровым отливом. Адам же смугл, отчего и напоминает тень, отбрасываемую Евой. Тело у Адама могучее, атлетическое, от этого, однако, он смотрится еще беспомощней. Очевидно, что этим «атлетом» целиком заправляет Ева. Она повергла его в сомнамбулическое состояние, зачаровывая для своих, ведомых только ей, целей. Впрочем, и зрители картины способны кое о чем догадываться. Еще придут времена и сроки, когда небрежно-победоносная Ева повернет Адама к себе, прильнет к нему, соединится с ним на тот же манер, что мы уже наблюдали в «Поцелуе», и тогда начнется «пожирание», ведущее женщину в глубь своего собственного существа, к полному саморастворению, а, значит, и к обнаружению себя мировой волей и, далее, Ничто. Наверное, утверждать такое о Еве не вполне корректно, наверное, можно было бы быть поосторожней. И, все-таки, вглядимся в евино лицо, попытаемся поймать ее взгляд. Неуловим он и не обещает никакой встречи с кем бы то ни было. Ева одна и единственна. Ей пристало сводить счеты исключительно с самой собой. Она есть вечная Женственность, рядом с которой совершенно немыслима «Вечная Мужественность». Ее нет, в мире живописи Климта такие обитатели не водятся.

По существу, полная чуждость живописи К. христианству примечательна тем, что она привела его не к полному обезбоживанию мира полотен художника, а к созданию замещения сакральной реальности. Как и Бог христиан, она потусторонняя человеческому миру, однако, за счет ее пронизанности началом зловеще-таинственным, демоническим, порождающим все сущее как мнимость и иллюзию. Понятно, что первосущее, оно же ничто, по К., противоположно Богу христиан и одновременно является ценой, которую платит художник за отречение от христианства.

Литература:

1.            Гальянд М. Климт. М., 2006.

2.            Нере Ж. Климт. М., 2000.

3.            Нере Ж. Густав Климт. Мир в женских образах. М, 2011.

4.            Сармани-Парсонс И. Густав Климт. М., 1955.

5.            Светлов И. Е. Климт. М., 2004.

6.            Харрис Н. Климт. М, 1995.