Корреджо (Антонио Аллегри) (1489, Корреджо — 1534, Корреджо) — один из крупнейших живописцев Высокого Возрождения. В его творчестве не просто резко преобладают картины на религиозные темы, связь художника с христианством далеко не чисто внешняя, когда привычный круг тем и сюжетов используется для выражения далекого от христианской религиозности содержания. Нечто подобное имело место, скажем, в самых известных картинах Боттичелли, у которого ренессансный миф замещал собой христианство. К., в отличие от знаменитого флорентийца, был далек от подмены христианства мифом или его замещения чисто человеческими реалиями. И все-таки восприятие живописи К. в чисто светском ключе было широко распространено на протяжении столетий. Способствовал этому, наверное, как ни у кого более «сладостный стиль» картин художника. Прежде всего умилительно прекрасные образы Мадонн, святых женского пола, ангелов. Их красота, чистота, чувствительность у К. если и не предъявлены сами по себе, то, по крайней мере, допускают такое восприятие. Но тогда и встает вопрос — изживается ли в произведениях художника христианская религиозность или же в них обнаруживает себя одно из ее возможных живописных выражений? Как минимум, для второго из этих утверждений есть достаточно серьезные основания, при том что художник нередко балансирует на очень опасной грани, за которой начинается другой, уже не собственно христианский мир. Если обратиться к картинам художника, как будто форсировано религиозным, пронизанным благочестием, то как раз они вызывают подозрение в натяжках и неадекватной теме разработке сюжета. Одна из них «Снятие с Креста» (1524—1525). Композиция ее далеко небезупречна ввиду слишком настойчиво диагонального расположения фигур снятого с креста Иисуса Христа и трех расположившихся возле него женщин. В результате правый верхний угол картины становится незаполненным, равновесие ее нарушенным. Правда, это цена, заплаченная за единство ритма и настроения, пронизывающего Распятого и окруживших его женщин. В образе Христа читается измученность, некоторое подобие глубокого обморока, не способного стереть с лица остающуюся неизбывной муку, но то же самое на женских лицах. Они не просто резонируют Христу. В их лицах буквальное повторение выраженного Христом, отчего пронизывающее всех пятерых настроение как будто приходит извне как маска и накладывается на каждого, вместо того, чтобы быть внешним выражением внутреннего. Еще более явно то же самое дает о себе знать в картине «Мученичество святого Плацидия и святой Флавии» (1523). На ней двое святых стоят на коленях в момент совершающегося убийства. И опять на каждом из лиц одна и та же маска экстатической обращенности к Богу, пребывания уже по ту сторону земной жизни. Конечно, монолитность душевного состояния на каждой из двух картин заставляет заподозрить у К. некоторую овнешненность изображаемого, его незадетость им. Но вот мы обращаемся к фрагменту фрески с Мадонной и младенцем, ныне хранящемуся в Национальной галерее Пармы. Она написана в 1523-1524 гг., практически одновременно с упоминаемыми картинами. Но какая грандиозная разница между ними! Теперь не просто мастерство, а безусловное совершенство живописи. В ней угадывается знакомство с произведениями и Леонардо, и Микеланджело, и Рафаэля. И это ничуть не мешает К. создать нечто свое и совершенно необыкновенное по глубине и пронзительности образов. Никому из других великих итальянских художников не давалось то, что на этот раз состоялось во фреске К. У него запечатлен миг, он же вечность, когда Мадонна и Младенец Христос пребывают в совершенном и полном единении. Оно тем более поразительно, что в Мадонне нет ничего матерински охранительного и заботливого как такового. Точнее, оно есть, но где-то на заднем плане, как отступившее перед единящей любовью. Поэтому заботливые руки Мадонны окружают Христа так легко и свободно. Ее же дивно прекрасный лик — это глубокое погружение, нет, не в себя и не куда-то туда, по ту сторону, а в то, что у нее с Христом общее. Оно незримо и недоступно нам. Отчего лицо матери так мягко и неназойливо значительно. Младенец Христос, однако, повернут лицом к зрителям. Как будто это предполагает его некоторую отстраненность от Мадонны. В действительности эффект повернутости младенца совсем другой. В момент единения с матерью он может позволить себе смотреть в мир ласково и беззаботно. Пока они вместе, пока этот миг длится, будущее отступает, оно преодолено еще до грядущего Воскресения.

Видимо, за год до Мадонны с младенцем К. создает фресковое изображение коронования Марии, также хранящееся в Национальной галерее Пармы. Это произведение, может быть, и не трогает с той же силой, что и предыдущее. И все же это шедевр, созданный на тему, для художника чрезвычайно трудную. Уже в силу того, что здесь как будто невозможно найти золотую середину между холодноватой и сухой эмблематичностью и введением слишком земных реалий из обихода царственных особ. К. тем не менее ее нашел. У него не эмблема и не ритуальное придворное действие. Христос как Царь небесный, может быть, изображен им сближено с античным героическим рядом. Фреску как целое, однако, вытягивает к совершенству Мария. Ее такое бесконечно женственное, прекрасное лицо не несет в себе ни намека на красивость, слащавость, чувствительность. Оно слегка задумчиво и молитвенно сосредоточенно. Но в нем нет кротости и самоумаления в послушании. В Мадонне чудесным образом совпадают достоинство царицы небесной с ощущением своего избранничества как действия благодати. Да, Мадонна избрана Богом по достоинству, но и «честь», ей оказана не по человеческим меркам. Перед происшедшим остается склониться, потому что только Богу ведомо все. К числу самых корреджевских картин, традиционно в первую очередь ассоциирующихся с его творчеством, относятся «Мадонна, поклоняющаяся Младенцу» (1525-1526), «Рождество» («Ночь») (1522-1530), «Мадонна со св. Иеронимом» («День») (1526-1528). На первой из них коленопреклоненная мать простерла руки над своим младенцем. На ее лице умиротворение, радость и умиление. Она и мать, что-то от охраняющего жеста в ее руках и всей позе сохраняется, и та, кто преисполнена благоговения. Поза Мадонны к тому же молитвенна. Все это проработано художником мастерски и тонко. И все-таки сосредоточимся еще и на том, что Мадонна красива ангельской красотой. Опять-таки, умилительна и она сама. И здесь возникает угроза, которую художник не преодолевает: смешения нашего зрительского любования-умиления, с любованием-умилением самой Мадонны. По логике, «надо же как мило и трогательно склонилась Мадонна над Младенцем, будучи растроганной и умиленной». До самого Младенца получается, что не добраться, не разделить душевного состояния Мадонны. Этому препятствует наше собственное, вызываемое Мадонной душевное состояние как умиление умилением, растроганность растроганностью. В «Рождестве» («Ночи») умиление — тоже доминирующее настроение. Но теперь оно ровно разлито по всей картине. На этот раз умиление Марии совпадает со зрительским умилением. Оно, в принципе, невозможно по поводу события в чисто человеческом мире. На то, что мир «Ночи» не чисто человеческий, указывает и необыкновенно мягкое и нежно освещение, источник которого неясен. Это не излучение, исходящее от младенца, но и не невидимый зрителям светильник. Свет как будто исходит из самого себя, самозарождается, чтобы выявить необыкновенность происходящего. Однако оно не влечет за собой поклонение и молитвенность. Этот проверенный ход К. остается чуждым. У него Мадонна и Младенец вбирают в себя окружающее и окружающих, готовы впустить к себе. При всей своей по-земному мягкости и нежности сцена Рождества все равно остается Рождеством, а не просто умилительным событием интимной жизни людей. «Мадонна со святым Иеронимом» — это картина, в которой тоже, хотя и на иной лад, человеческое как ласковое, нежное, умилитиельное, нежное не замыкается на себя. Все это, присутствуя в картине, указывает еще и на что-то третье. О нем свидетельствует, скажем, то, как прильнула к ножке младенца Христа св. Мария Магдалина. Ее прекрасная головка прежде всего заставляет любоваться собой. Но, кроме того, в лице св. Магдалины мягкий переход к совпадению задумчивой молитвенности и вполне земной ласки, обращенной к младенцу. То же самое можно сказать и о других образах картины. Св. Иероним и добродушно снисходителен к чем-то обеспокоенному Христу и как будто не смеет приблизиться к нему. Мадонна, конечно, заботливая мать. Но ее опущенный взгляд вовсе не только материнский. В нем тоже молитвенность. Не мягко-задумчивая, как у св. Марии Магдалины. Во взгляде Мадонны еще что-то от предстояния Богу. Общее впечатление от картины — это собравшиеся вместе и близкие друг другу люди, бесконечно милое семейство. Но его очарование таково, что предполагает благоговейное отношение к нему, любование, переходящее в поклонение. Среди картин К. не сакрального ряда самая известная «Юпитер и Ио». К. далеко не первый и не последний из числа тех, кто взялся за разработку этого сюжета. Надо признать, что он и очень рискованный в виду того, что представляет собой очень откровенную эротическую сцену. И к тому же обнимающий возлюбленную Юпитер представлен К. в виде густого облака, сквозь которое едва проступает лицо Юпитера. Вряд ли это удачный живописный ход. Но он позволил художнику передать эротическую истому Ио на ее пределе, избегая при этом слишком далеко заходящей эротики. Но что при этом поражает в образе прекрасной женщины, так это ее сближенность с образами мадонн. В особенности это относится к образу Мадонны, покланяющейся Христу. У них один тип лица, юного, нежного, чистого. Это обстоятельство можно было бы рассматривать как «разоблачительное» для живописи К. на религиозные темы. Вряд ли, однако, вопрос решается так однозначно, поскольку Ио картины «Юпитер и Ио», несмотря ни на что, действительно сохраняет в себе нечто от Мадонны. Смешивать их было бы безумием. Остается ограничиться утверждением об ограниченности за редким исключением уже рассмотренных возможностей обращения художника к образам сакрального ряда. Выражая в них христианское, К. не договаривает в нем очень важное.

Литература:

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 2. М., 1978.

Ротенберг Е.И. Искусство Италии. Средняя Италия в период Высокого Возрождения. М., 1974