Кранах Лукас Старший (1472, Кронах — 1553, Веймар) — немецкий живописец и график. В его творчестве своеобразно сочетались черты Возрождения, импульсы, идущие от Реформации и принадлежность к германской культурной традиции, в том числе ее низовому, фольклорному уровню. Последнее обстоятельство, в частности, выразилось в том, что К. не смущал известный примитивизм изображений в эпоху, когда живописное мастерство, техника живописи достигли невиданного ранее уровня, прежде всего в Италии, но и Германия не осталась в стороне от происходящих изменений. Нужно отметить, что художник долго искал свой собственный путь в изобразительном искусстве, что сказалось и на его произведениях с христианской тематикой. Так, в 1503 году он пишет картину «Распятие Христа», когда ему исполнился 31 год. И она представляет собой попытку увидеть Распятие в непривычном, несогласующемся с традицией ракурсе. У К. Христос находится не в центре картины, а в правой ее части, в то время как разбойники слева. Марии и Иоанну отведено центральное место. Конечно, они пришли на Голгофу к Христу, но их фигуры расположены так, что уравновешивают композицию, пребывая в ее центре. Христос и разбойники обрамляют Марию и Иоанна. Все распятые при этом очень сближены по части переживаемых мук, дающих о себе знать в расположении фигур. В итоге Иисус Христос хотя и остается главным мучеником, все же разбойники находятся в общем с ним измерении, а не контрастно противопоставлены ему. Да, это неожиданный и по-своему впечатляющий ход, однако, реакция на него не может быть чуждой некоторого недоумения.

Другого рода поиск и эксперимент стоит за кранаховской картиной «Бегство в Египет» (1504). В ней особенно ощутима германскость в ее низовом изводе. И дело не только в том, что фон Святого семейства и столпившихся вокруг них ангелов образуют по-северному сурово выглядящие деревья с их косматыми, взъерошенными или голыми ветвями и тощими стволами. Общее впечатление довершают ангелы. Явно К. прописал их под влиянием итальянского обыкновения делать из ангелов младенцев-ангелочков. И что же, характером своих движений, занятий, озабоченностью они напоминают вовсе не небесных посланников, а скорее представителей природных стихий. Несмотря на крылышки, пожалуй, земных духов-кобольдов. Их реакция на Святое семейство — это безобидное и даже очень милое любопытство. Иосиф и Мария на ангелов не реагируют никак, младенец же Христос очень оживлен, еще бы, такие странные, необыкновенные существа вдруг откуда-то появились. Конечно, краноховское «Бегство в Египет» пронизано сказочностью, в нем очень немногое от духа Св. Писания.

Уже не сказочный характер носит написанный в 1506 г. «Алтарь св. Екатерины». Он посвящен моменту казни широко почитавшейся во всем католическом мире святой. Вполне в духе своего времени К. создает очень красочное и эффектное зрелище, помещая на картине наряду со святыми своего покровителя Фридриха Мудрого. Он тоже участник, хотя и периферийный, торжественно обставленного события. Это было вполне приемлемо для поздней готики, так же как и раннего Возрождения — изображать сцены мученичества, не исключая и распятия Иисуса Христа прямо праздничными действиями. В этом не было никакого цинизма или кощунства. Другое дело, что реальные события сакрального ряда воспринимались художниками не в первозданности, а в их вторичности как ознаменовании некогда происшедшего, которое как таковое уже никого прямо не касалось. К. вполне последовательно придерживается этой традиции. И все же следуя ей, он заходит очень далеко. Его «Алтарь св. Екатерины» прямо-таки пронзительно красочен и наряден. Эта красочность, какая-то прямо карнавальная нарядность здесь подменяют собой собственно христианские реалии. Ими могло бы стать сочетание ужаса происходящего с просветленностью состояния св. Екатерины и всего передающегося зрителю настроения картины. Такой ход, впрочем, был бы вполне чужд К.

К собственно кранаховским созданиям и находкам при обращенности к темам сакрального ряда могут быть отнесены его изображения мадонн. И прежде всего «Мадонны с младенцем» (1525) и «Мадонны с младенцем под яблоней» (1525—1530). На каждой из этих картин Мадонна и младенец пребывают в мире, который един с ними, является их продолженностью. За счет и одного с ними настроения, и какой-то нарядности и украшенности. В первой картине Мадонну, младенца, мир, их окружающий, единит тихость погруженности в себя. В этой реальности ничто «не шелохнет, не прогремит». Все замерло в тишине вечности. И это вечность, не исходящая от надмирного Бога. Она рождается изнутри Мадонны, младенца, ландшафта с озером, горами, растениями. Мадонна и младенец разве что представительствуют за целое, в которое включены. В мире «Мадонны с младенцем», похоже, есть некоторая мировая душа, все пронизывающая и во всем обретающая себя.

Единение мира «Мадонны с младенцем под яблоней» несколько иного плана. На этой картине центр, определяющий собой всю периферию — это несомненно Мадонна. Ее наряд состоит не только в богатых одеждах, он еще и в пышных золотых волосах и даже в лице. Оно прямо-таки наливное яблочко. Настоящие яблоки Мадонне не только вторят, это хор, сопровождающий все определяющее соло. Близок к яблоку и младенец Иисус Христос. По-своему подыгрывает Мадонне фон картины. Он прописан в тех же голубоватых и зеленоватых тонах, что и ландшафт «Мадонны с младенцем». Но теперь он не единится с Мадонной, младенцем и яблоней. Его роль в создании контраста и объемности всей композиции. Почему ландшафт и отступает далеко на задний план, позволяя зрителям целиком сосредоточиться на Мадонне. На этот раз она представляет собой мировое средоточие, мир в полноте его осуществленности и выраженности. Как и мир предыдущей картины, он не чужд глубины и таинственности. Теперь, правда, тайна в лице Мадонны сама предъявляет себя, а не предполагает погружение в нее вслед Мадонне, младенцу, ландшафту. От этого, однако, тайна все равно остается тайной. Откуда-то ведь такое взялось, кто-то за этим тихим великолепием стоит. Кто именно — это вопрос, остающийся открытым. Открытым ввиду того, что и Мадоння не богиня, и Бога, Его живого присутствия на картине не ощутимо.

Ничего в этом впечатлении не меняет обращение к картинам «Адам и Ева в саду Эдема» (1530) и «Рай» (1540). И это при том, что на них Бог изображен впрямую. Иначе и быть не могло, поскольку кранаховские картины оставляют за Богом роль мудрого наставника, напрасно увещевающего свои незадачливые создания — Адама и Еву. Они пребывают в мире сочном, ярком и ясном. В нем очень легко и свободно среди растений, плодов и зверей под таким прозрачно-голубым небом. И змей предлагает Еве запретный плод легко и невинно, как будто облегчая людям задачу срывания плода. Может быть, не надо было срывать его, если Бог запретил это. Так ведь не со зла, не от злокозненности он сорван. Почему ангел и изгоняет людей из Эдема так, как прогоняют незадачливых шалунов. Конечно, мир, созданный К. в этих двух картинных, содержит в себе черты фольклорно-сказочные, он как бы и не до конца всерьез. Не в последнюю очередь потому, что Бог, по К. — это реальность не просто неуловимая и неопределенная. У художника нет живописных ресурсов для приближения к Нему, воспроизведения своего впечатления от Его живого присутствия. В этом отношении К. очень существенно отличается от своих великих современников А. Дюрера и М. Грюневальда. К. всегда был и оставался художником мирским, вне зависимости от сюжетов, к которым он обращался. Он заворожено вглядывался в праздничный и ликующий мир. Этот мир и был для него божественным. В этом легко убедиться, сопоставив райские картины К. с его же картиной «Курфюрст Фридрих Мудрый охотится на оленей» (1529). На ней изображен все тот же Эдем, хотя и со своими деталями. Эдемом горизонт К. как христианина и замыкался.

Литература:

·                    Немилов А. Н. Кранах Старший. М., 1973.

·                    Шаде В. Кранахи — семья художников. М., 1987.

·                    Rosenberg J. The painting of L.Cranach. London, 1987.