Ла Тур, Жорж дю Мелиль де (1593, Вин-сюр-Сей — 1652, Люневиль) — один из крупнейших французских художников XVII века. Глубина и масштабность его живописи поражают тем более, что он почти всю свою творческую жизнь провел в Лотарингии, то есть вдалеке от ведущих художественных центров своего времени. Это наложило легкий отпечаток провинциализма на произведения Л. Однако он несопоставимо менее значим, чем его художественные достижения. Несомненным является влияние на живопись Л. лотарингской монументальной скульптуры и картин голландских караваджистов (Д. ван Бабюрена, Х. Я. Тербрюгена, Г. ван Хонхорста). То, что учился Л. у мастеров, хотя и очень достойных и все же второго ряда только подчеркивает значимость его произведений. Конечно, они могут быть тоже отнесены к караваджизму, однако в высшей степени своеобразному, далеко выводящему художника за пределы всякого ученичества и подражательности. Как и сам Караваджо или его последователи Л. тоже создает резкие свето-теневые контрасты, предпочитает к искусственное освещение. Но при этом очень важно обратить внимание на тяготение художника к изображению светильников и прежде всего свечи с исходящим от нее светом. Это далеко не внешняя или поверхностная особенность картин Л. Совершенно не случайно, например, что у Караваджо источник света на самих картинах не присутствует. Он исходит как бы ниоткуда. Свет принадлежит тьме, есть ее момент. Как минимум, со светом тьма согласна, он ей не противоречит. Со свечой Л. все иначе. Ее ведь обязательно кто-то зажигает, тот, кому нужен свет.

Для чего именно он, например, на одной из самых известных картин Л. — «Св. Иосиф-плотник» (ок. 1632 — 1634)? В самом буквальном смысле для того, чтобы Иосиф мог осуществлять свою плотницкую работу. Почему-то, однако, ночью. Да еще и мальчику Иисусу нужно держать свечу в руке перед Иосифом. Эта буквальность несколько странная. Но за ее пределами впечатление от картины сильное и глубокое. На ней мы видим уединившихся старца и мальчика, которые еще и едины. Не просто занятых одним делом, но и проникнутых одним настроением. Не настроением даже. Важнее выраженная картиной сопричастность двоих чему-то третьему. Если вспомнить евангельское «там, где двое или трое во имя Мое, там Я с вами», сказано это будет в отношении картины как будто слишком определенно и прямолинейно. Здесь несомненно связь близости, безусловного доверия, родственности, любви. Но это пока еще не «во имя», не третье. И все же оно проступает в каком-то упорстве и сосредоточенности Иосифа. Его труд — это миссия. А мальчик Иисус? Он и беспомощно доверчив, и пребывает душой где-то далеко. Он в пути. В пути и Иосиф, следуя за Иисусом. Служит ему своей душой и могучими все еще руками. Вглядимся в картину. На ней вроде бы это мальчик прислуживает взрослому, держит для него свечу. Но взгляд, но упертость Иосифа. Они отвечают Иисусу служением. Осторожным и каким-то неожиданным в такой громоздкой фигуре трепетным служением и заботой. Иосиф как будто слегка стыдится себя за свою громадность и угловатость перед лицом детской чистоты и невинности. Но Иосиф еще и предстоит мальчику-Иисусу. И свеча в этом эффекте не последнее дело. Свечу как будто зажег Иисус в услужение Иосифу, но этим создал особое молитвенное пространство. Молится и Иосиф Иисусу. И Иисус Отцу Небесному. Свеча создает Храм Божий. Да, «свет во тьме светит и тьма не объяла его». Тьмы, строго говоря, на картине и не только этой, нет вообще. Более или менее она освещена вся. Есть собственно свет, есть и тени. Но так ведь бывает и днем. Разумеется, перед нами не день, а особый мир свечи. Она светит как будто вместо солнца. Так и положено в храме. А если не в нем, то в особом человеческом мире.

Вряд ли прямые ассоциации с храмом возникают при обращении к изображениям Л. Марии Магдалины. Их у художника несколько (наиболее значительное из них — хранящаяся в Лувре картина «Святая Магдалина» (ок. 1635—1640). И на каждом из них мы видим вариацию одной и той же темы: Марию, сидящую в профиль в глубокой задумчивости за столом, на котором горит свеча или светильник. Картина, как это только и бывает у Л., лишена какой-либо приподнятости. Это не «высокий ряд», в который входят изображения на сюжет Св. Истории. Но если в картине и присутствует быт, то далеко не только он и не это здесь существенно. Действительно существенна погруженность Марии, хочется сказать, в себя. Конечно, и в себя тоже. Но в себе Мария Магдалина встречается еще и с чем-то предельным, во что-то она упирается внутренним взором. На этот счет художник дает нам прямую подсказку — руками Мария касается черепа, упор ее в смертный грех и в смерть. На картине нет и следа того, что мы находим у Тициана — бурного покаяния. Его черед еще не пришел. Пока Мария приходит в себя, в себе же обнаруживая свою обреченность. Все, далее идти некуда, впереди смерть и небытие. Свечу, которая горит поблизости от Марии и освещает помещение, она не замечает. Это на предшествующей картине мальчик Иисус, держа в руках свечу, как будто и сам излучает свет для Иосифа и освещается им. Марии не до свечи и не до света. И все же свет для нее спасителен. Он преодолевает тьму, погружение в которую для вчерашней блудницы смерти подобно. Мария зажгла свечу и хотя бы получила возможность для сосредоточенности. Свечой ее жизнь как-то удерживается. Большего пока не происходит. Мария не то чтобы на распутье. Скорее, сбившись с пути, она останавливается, сознавая свое пребывание в тупике. Она простая, обыкновенная женщина, даже простолюдинка. Просты ее одежды, простое у Марии лицо. Она почти что эдакая непутевая бабенка. Но в отношении Марии художник не позволяет себе никакой иронии. Происходящее с ней жизненно серьезно. И потом, нет ли в ее простоте какой-то незадетости грехом, а значит, возможно и спасение?

Искусствоведы многократно обращали внимание на моделировку изображений в произведениях Л. Она поражает своей объемностью и вместе обобщенностью. Когда они детализируются, в них появляется что-то от деревянной скульптуры. Однако в самых сильных картинах художника преобладает гладкость контура и объема. В формальном отношении это связано с характером освещения. Свет свечи сглаживает и сближает различное, вбирает в себя детали, не обязательно растворяя их в себе. С содержательной стороны такой эффект может быть истолкован как преображение мира. Наверное, не стоит называть происходящее действием благодати, а значит, и о преображении можно говорить в ограниченном смысле. Свет свечи создает свой особый мир, он выключен из привычного и обыденного мира, но еще не стал миром, пребывающим в Боге.

У Л. есть несколько картин, где мир при свете свечи остается приземленным, обыденным, едва ли не низменным. На них тоже нужно обратить внимание. Скажем, на картину «Игра в кости» (1650—1651). На ней обыкновенная для художника свеча, ее свет и рефлексы все в себя вбирающие, создающие «мир при свете свечи». Сюжет картины, однако, таков, что в этом мире люди остаются все теми же, свеча ничего в них не изменила. И все же свеча — это не просто особый световой эффект, касающийся исключительно поверхности вещей. Как минимум, это не совсем так. Вольно или невольно на картинах, подобных «Игре в кости», на все и всех нисходит какая-то тихость. Как будто они застывают в вечности. Она вошла во временное и кого уж как и каким застала. В общем-то, врасплох. Об этом люди могут и не догадываться. Хотя в латуровском «Отречении св. Петра» (1650) апостол Петр и догадался. Да, он отрекается от Господа, но и замер в иконной позе. Вечность захватила его врасхплох. Остальные участники сцены заняты всецело все той же игрой в кости. Зато и вечность света свечи выносит им свой приговор. Он же таков, что дела игроков в кости плохи, не подходят они вечности. Вечность свечным светом их, как может, ласкает и ничего с ними поделать не может. На картине мы видим ласку и тех, кого ласкай не ласкай. В лучшем случае, как для Петра, их времена и сроки не приспели. В «Игре в кости» ситуация несколько иная. Здесь не только тихость, нисходящая от свечи, но и проникнутость ею участников игры. «Благодать» свечения их все-таки коснулась. Они и в кости-то играют так, как будто выпавшие на них числа позволяют заглянуть в мир невидимый. Возможно, они пытают судьбу? Что-то от гадания в картине действительно есть. И вовсе не к темным силам, не к демонам обращены гадальщики. Нет, они вопрошают неведомое (неведомого Бога?) о неведомом. Потому все так и притихли. Они не выигрывают или проигрывают друг другу деньги. Каждый из игроков-гадальщиков сосредоточен на третьем, на судьбе, участи, доле. Нечто подобное не вполне чуждо и игрокам из «Отречения св. Петра». Свет создает такое настроение. Он вовлекает освещаемых им людей в свой мир, которому они исходно могли быть чужды. Причем вовлеченность на картине очень разная. Св. Петр в гадание не вовлечен, зато он принижен и потерян. Он чужой среди своих. И это ему еще зачтется тем же самым светом свечи.

Для живописи Л. на всем протяжении его творчества было неизменно присуще сочетание очеловечивания и даже бытовизации образов и ситуаций сакрального ряда. Но точно так же быт, повседневность поднимались им до их сакрализации. В конечном же счете выигрывала глубокая религиозность художника. Он оставался христианином и задействовал свой христианский опыт, не заботясь о том, чтобы торжественно обставить его, декорировать внешними знаками и атрибутами. Именно это обстоятельство делает живопись Л. свидетельством христианина о себе, мире и Боге.

Литература:

1.            Золотов Ю. Жорж де Ла Тур. М., 1979.

2.            Немилова И. Жорж де Ла Тур. М, 1958

3.            Reinhold A. Georges de La Tour. Paris, 1991.

4.            Fohr R. Georges de La Tour La mitrade la nuit. Paris, 1997.

5.            Thuiller J. Georges de La Tour. Paris, 1993.