Леонардо да Винчи (1452, Винчи — 1519, Клу) — великий итальянский художник. В творчестве Л. принято видеть универсализм, подчеркивать, что он был не только живописцем, но и ученым, инженером, мыслителем, в своем универсализме представляя собой идеальный образ человека Возрождения. Между тем его живопись, принадлежа всецело Возрождению — это еще и воплощение своеобразия внутреннего мира и устремлений Л. Как художник, он создал только один из возможных в Ренессансе художественных миров. Отличает его не просто необыкновенная внутренняя гармония и совершенство. В них самое поразительное — это небывалое до Л. совпадение мастерства и совершенства в создании образов с совершенством тех, кого изображает художник. Они прекрасны вне зависимости от каких бы то ни было канонов прекрасного, точнее будет сказать, что у каждого образа свой канон. Скажем, когда мы смотрим на даму с горностаем («Портрет Чечилии Галлериани») (1483—1488), то нам нет дела до того, насколько правильны черты ее лица или фигуры, соответствует ее образ нашим представлениям о грации. Дама необыкновенно хороша сквозь и поверх всего этого, ни с кем не сравнима в своей первозданности. В Чечилии явно выражена божественность. Но божественен и весь мир живописи Л. Вопрос только в том, какого рода его божественность. Что она не совпадает с христианскими представлениями, в этом легко убедиться при обращении к произведениям художника на темы Священной Истории. Уже в ранней картине Л. — «Благовещение» (1472—1473) поражает неожиданностью своей трактовки образ Девы Марии. Он контрастирует с традиционным по духу изображением ангела-посланника тем, что в Деве Марии, какой ее увидел художник, нет и следа целомудренного смирения, готовности следовать воле Божией в сознании своего недостоинства. Напротив, Мария царственно величава, преисполнена достоинства, в ее жестах и выражении лица сквозит полная уверенность в своем соответствии предстоящей миссии. Она напоминает государыню, дающую аудиенцию посланнику от другой царственной особы. В ней сквозит едва ли не легкое недовольство тем, что пришлось оторваться от своих царственных занятий, своего подобия внутрибожественного мира. Еще менее соответствует христианским представлениям леонардовская картина «Мадонна дель Гарофано». На ней мы видим все ту же царственную особу, пожалуй, даже «богиню», которая явно первенствует над младенцем Христом. В ней, правда, выражено еще и девичество (не девство), но оно у Марии сочетается с легким смущением такого свойства, как будто она ощущает себя под посторонним взглядом. Конечно, оно не «божественно». Учтем только, что «богиню» Л. предъявляет совсем юную, несмотря на ее материнство. Чего нет в картине, так это ощущения М. своей миссии, выводящей ее в совсем особое, исключительное смысловое измерение. По-иному предстает Дева Мария в картине «Мадонна в скалах» (1481—1485). В ней вполне ощутима миссия младенца Христа, перед кем преклонил колени младенец Иоанн Креститель и кого с не детской сосредоточенностью и серьезностью благословляет Иисус Христос. Богоматерь же на этот раз написана в традиционной позе защиты и охранения сына и с лицом задумчиво-отрешенным. В отрешенности ее, однако, не улавливается обращенность к неминуемо предстоящему крестному пути Иисуса Христа. Скорее Богоматерь погрузилась в некоторое неопределенное созерцание мировой целокупности в ее последней существенности. На это указывает ее пребывание в гроте. Он традиционно ассоциировался с некоторым нутром, возможно, материнским лоном земли. В любом случае, Мадонна с младенцем и ангелом пребывает вне распахнутой мировой дали и выси, указыващих на небеса. Неба как раз нет и не предполагается, поскольку в Богоматери самой проступают черты и признаки материнского божества. Как богиня-мать она замыкает на себя весь мир, является его средоточием. Наверное, более всего отстоит от христианства и несовместима с его опытом поздняя картина Л. «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (ок. 1510). На ней Богоматерь и св. Анна божественны уже окончательно не на христианский лад. У них вытянутые пропорции, они стройны и грациозны. Вот только в этой стройности и грациозности есть что-то нечеловеческое. Как будто перед нами некоторые неуловимые в своей определенности существа. Они явно превосходят людей, но чем? Своей довлеющей себе отрешенностью, погруженностью в себя, несмотря на то, что наблюдают за младенцем Иисусом. Они до него нисходят, оставаясь в своем, замкнутом на себя мире. В него человеку не войти, его не ощутить даже в намеке. Ясно одно — это не мир духа, самоумаления в другом, любви. Он гармоничен гармонией природного целого. Еще более и вместе с тем несколько иначе эта смысловая линия выражена в картоне с тем же названием, созданном в промежутке между 1505 и 1507 гг. Здесь в Анне и Марии еще более проявлено нечто двусмысленное и ускользающее. Оно не лишено зловещего оттенка или демонизма. Это, конечно, не демонизм зла как такового, он от пребывания в вечности и точки зрения вечности у «богинь», которые с нами, людьми, никак не соотнесены, ну разве что нам приоткрыта щелка для видения недоступного в своем существе человеческому взору. По части изображений на темы Св. Истории особняком стоит знаменитая леонардовская фреска «Тайная вечеря» (1495-1498). В своей буквальной изобразительности она очень мало схожа с тем, что повествуется в Евангелиях. Прежде всего, монументальностью и на первый взгляд жестким геометризмом помещения, где происходит Тайная Вечеря. Последний, однако, вовсе не случаен и не должен восприниматься как творческая неудача автора. Форсированная прямоугольность и монументальность в этом случае создает эффект значимости происходящего. Оно жестко обставлено тем, чему Христос и апостолы не принадлежат, хотя в нем и пребывают. Конечно, пребывая в таком странном помещении, Христос делает его еще и храмом. Причем его подчеркнутые геометризм и перспективность таким образом разомкнуты в сторону зрителей, что впускают их в место своего пребывания. Тем более, что сидят за трапезой Христос с учениками за столом у самого края картины. Но это не край пространства как такового, оно длится туда, где пребывают зрители. Иначе участникам Тайной Вечери пришлось бы упереться в стену. Такое расположение стола и фигур, несомненно, указывает на будущее, когда ученики и последователи Христа станут Церковью. Так что фреска Л. равно вмещает в себя настоящее и будущее. В настоящем же Господь только что произнес слова «истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст меня» (Ин. 13,23) и повергнутые в смятение апостолы задаются вопросом: «не я ли, Господи?» (Мф. 26,22). Это смятение служит контрастом строгой симметрии помещения и стола. Она оставляет каждого из апостолов наедине с собой, в подозрении собственного предательства. На их фоне Христос — само спокойствие и отрешенность. Он и человек среди людей и тот, кто бесконечно превосходит их и кротостью, выраженной жестом левой руки, и явно проступающей, пускай и едва заметной, властности в жесте правой руки. Христос Л. величественно прекрасен. Но на этот раз он не природно-божественное существо. Он обращен к миру из своей надмирности, входит в него, царствует в нем как человек среди людей и все-таки — это еще и Бог. Опыт христианства, как будто чуждый Л., едва ему внятный, на этот раз дает о себе знать созданием образа именно Иисуса Христа, а не его заместителя в духе времени или предпочтений самого художника. В известном смысле «Тайная вечеря» остается явлением исключительным в творчестве художника. Самой же леонардовской картиной не без основания принято считать сверхзнаменитую и популярную «Монну Лизу» (Джоконду) (первые годы XVI в.). Кто только не говорил о загадочности этой картины, ее непостижимой тайне. Между тем точнее и предпочтительней было бы говорить о неустранимой двусмысленности образа Монны Лизы. Она в улыбке и в странности взгляда, оставляющего впечатление того, что кто-то неведомый выглядывает из глазниц Монны Лизы, двусмысленность и сходство черт ее лица с чертами Л. Эта двусмысленность заставляет задаться вопросом: кто же все-таки изображен на леонардовском портрете? Во всяком случае не лицо, не личность. Она вроде бы присутствует, но как видимая оболочка невидимого. Оно это невидимое навсегда закрыто для человека, несоизмеримо с ним. Возможно, потому, что собственное бытие невидимого ускользающее и в своем самоускользании сближенное с ничто. Таковы результаты вглядывания Л. в человека в предположении, что он чисто природное существо и в нем воплощается божественность мира, в котором не предполагается Бога.

Литература:

1.            Леонардо да Винчи. Книги о живописи. М., 1934.

2.            Леонардо да Винчи. Анатомия. Замыслы и рисунки. М., 1965.

3.            Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей, зодчих. Т. 3. М., 1996.

4.            Баткин л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990.

5.            Санти Б. Леонардо да Винчи. М., 1993.

6.            Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452-1519.

7.            Кларк К. Леонардо да Винчи. Творческая биография. СПб., 2009.