Мазаччо (Томазо ди сер Джованни) (1401, Сан-Джованни-Вальдарио — 1428, Рим) — итальянский художник, который, несмотря на свою очень краткую даже по тем временам жизнь успел стать одним из крупнейших живописцев кватроченто. Несколько его произведений безусловно являются шедеврами или получили всеобщее признание, поскольку в них осуществились новые живописные возможности, очень значимые для других художников. К числу последних несомненно относится знаменитая «Троица» М., созданная им в 1425—1428 гг. для флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Достоинство этого произведения обыкновенно усматривается в том, что художник первым в итальянской монументальной живописи использовал центральную перспективу. Она у него выстраивается за счет создающей пространственную иллюзию архитектонической структуры, решающую роль в которой играет полукруглый свод с кессонами. В результате фигуры распятого на кресте Иисуса Христа, держащегося за крест Бога Отца, Богоматери, св. Иоанна и заказчика фрески вместе с супругой оказываются в пространстве видимого мира, а не пребывают в условной вечности. С позиций живописи такой ход художника нельзя не оценить и не отдать ему должного. Сложнее вопрос о том, как сказалось новшество М. на его произведении как принадлежащем церковному искусству, выражающему собой опыт христианства. Когда исследователи творчества М. и, в частности, его «Троицы» усматривают в ее перспективном построении едва ли не пособие для медитации, поскольку это построение несет в себе религиозно-философский смысл, в этом случае речь может идти не более чем об «эзотерике», упражнениях для просвещенных интеллектуалов. При этом, однако, остается открытым самый важный вопрос — как трактовать пребывание распятого Христа, Бога Отца и святых в пространстве, которое по существу является храмовым? Распяли Спасителя все-таки не в храме. А это предполагает, что поместив Его туда, М. создает тоже условное пространство, теперь оно не в вечности и тем более не имеет никакого отношения к историческим реалиям I века после Рождества Христова. Учесть нужно и еще одно обстоятельство — «Троица» написана на стене реальной церкви, но так, что в самой этой фреске изображается интерьер храма, то есть храм в храме. От этого удвоения храмовости изображение несомненно становится правдоподобнее с человеческой точки зрения, оно принадлежит человеческому миру в несравненно большей степени, чем другие, более ранние или современные М. изображения. Другой вопрос, выигрывает ли что-либо от этого христианское содержание фрески. Представляется, что «выигрыш» и «проигрыш» здесь уравновешены. По поводу последнего главное уже по существу сказано — конечно, очеловечивание Распятия, его внутрихрамовая обставленность отделяют христианское в «Троице» от зрителя. «Выигрыш» же можно усмотреть в том, с каким тактом и уместностью изобразил М. Иисуса Христа. Он у него не условно-эмблематическая фигура, а некто вполне реальный в своем личностном бытии. На кресте Христос действительно претерпел мучения, прежде чем испустить дух. Он мертв, но и в смерти на его лице, во всей фигуре запечатлено происшедшее с ним. И не только это, а еще и сохраняющаяся связь с Отцом Небесным. Как будто Христос по-прежнему сохраняет молитвенную обращенность к Отцу. Он претерпел до конца мучения, исполнил отчую волю, ставшую и Его волей и теперь претерпевает свою смерть. По-своему претерпевается она и Богом Отцом, весь Его облик не только величественен. В лице Отца сохраняется напряжение, может быть, горечь от происшедшего, все это не более чем намеки, но их достаточно, чтобы ощутить связь между Отцом и Сыном. Оба они служат чему-то третьему. Оно — это «нас ради человеков и нашего ради спасения». За свое служение Отец и Сын, каждый платит свою цену. А на то, что они остаются вместе, помимо прочего указывает плащ Отца. Приподняв правую руку, Он как будто по-отечески прикрывает плащом распятого Сына. Эти и подобные им детали препятствуют растворению Распятия в храмовом действии, которое обещает обрамление происходящего. Если «Троица М. была рассмотрена с точки зрения баланса «приобретений» и «потерь» для христианства, то к фреске «Чудо со статиром» (1425—1428) капеллы Бранкаччи Флорентийской церкви Санта-Мария дель Кармино это совсем не применимо. Будучи без всяких оговорок шедевром мастера, она органично совмещает в себе дух соответствующего эпизода из Евангелия от Матфея с тем, что несло в себе Возрождение. От последнего в этой фреске не только живописные и композиционные находки, вся она пронизана столь близкой живописи кватроченто первозданностью, восприятии мира как только что вышедшего из рук Творца, ничем не подпорченного и не замутненного. Причем первозданность в этом случае определяется образом Иисуса Христа. Из обступивших его апостолов Он выделяется вовсе не какой-то внешней атрибутикой, ее как раз нет. А есть изумительно свободный и мягкий жест Христа. Его простертая рука указует апостолу Петру на то, что ему должно сделать — пойти к озеру, выловить из него рыбу и достать из нее статир для уплаты пошлины мытарю. Петр не без удивления и озабоченности повторяет этот жест. В нем нет ни малейшего намека на возможное, хотя бы только внутреннее несогласие. Настолько очевидно, что повеление Христа не подлежит ни малейшему сомнению и исполнено будет в полноте свободы и чистоте сердца. Самое же удивительное здесь — это изображение в левом краю фрески Петра, разделывающего рыбу. Такое соприсутствие повеления с его исполнением указывает на вечность «когда времени больше не будет». Вроде бы изображение на фреске Петра, внимающего Христу и исполняющего сказанное им должно было бы примитивизировать фреску в духе средневековой живописи. Чудесным образом этого не происходит, потому что перед нами не последовательность сцен, а именно одна сцена. В ней слушающий Христа Петр самим слышанием непосредственно действует. И не один раз, так как в правой части произведения он вручает статир мытарю. Да, конечно, все оно пронизано исходящими от Иисуса Христа свободой, легкостью и вместе с тем непреложностью в отношении должного произойти. Во все это св. Петр и апостолы втягиваются Христом. Они и слегка сбиты с толку и в то же время резонируют происходящему. Не исключая и простягу мытаря. Его изображение не менее значимо для фрески, чем образ Иисуса Христа. Вроде бы мытарь не очень складен, нет в нем хотя бы намека на величавость и благообразие апостолов. А возле Христа мытарю совсем уже не место. В действительности это совсем не так. Ему именно, что место, поскольку своим обликом мытарь образует полный контраст Христу. Один из них несет в себе признаки человеческого, слишком человеческого, то есть узости, заскорузлости, зацикленности на своем сомнительном деле. Его и близко нельзя подпускать к Христу, разве что для обличения. Но его-то как раз нет. А есть, напротив, снисходительность и принятие человека каким он есть. Не одобрение или милование и все-таки принятие того, кто есть живая душа. В этой душе более всего поражает деталь совсем неожиданная. То, как расставил свои ноги и оперся на правую ногу мытарь. В этом столько естественности, жизни, непосредственности. Жизнь, какая бы ни была, изъявляет и изливает себя в ногах мытаря, если к нему прилагать мерки и критерии высокого ряда. Но можно ведь их и не прилагать. Увидеть человека, какой он есть и это «есть» принять, что и делает Иисус Христос М. Он как будто и не замечает вовсе мытаря. На самом деле Христос его все-таки видит, правда, боковым зрением. По заслугам и честь. Когда же в правой части фрески, уже по расставании мытаря с Христом и апостолами Петр вручает ему статир, в мытаре появляется намек на понимание происходящего с ним. В его взгляде теперь вопрос, весь он более собран. Какое-то веяние, исходящее от Христа, коснулось и этого незатейливого существа. Тем и необыкновенна, исключительна даже замечательная фреска М., что в ней без малейшего намека на благочестие, пиетет, умиление и т. п. предъявлен самый настоящий, чистопородный мир Иисуса Христа, точнее, то, как он преобразовывался в его присутствии, сознавая и замечая это или нет, неважно. И этому не препятствовали находки М. как художника, преодолевающего иконописный канон в движении к собственно живописи с ее обращенностью к видимому миру человека и человеческого.

Литература:

1. Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых художников, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 1996.

2. Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись: Раннее Возрождение. М., 1976.

3. Дзери Ф. Мазаччо. Троица. М., 2002.

4. Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо.