Мантенья, Андреа (1430—1431, Изола-ди-Картура — 1506, Мантуя) — итальянский художник, которого обыкновенно относят к числу крупнейших художников кватроченто. Такая его оценка подтверждается в первую очередь исключительным для XV века мастерством в построении композиций, способностью изображения фигур в очень сложных ракурсах. Тот же, кто ожидает от произведений М. какой-то необыкновенной глубины и проникновенности в образ, возможно, будет разочарован. Спокойная уравновешенность и даже холодноватая отстраненность от изображаемого все-таки присущи живописи художника. Менее всего она монотонная, застывшая или безжизненная. Скорее дело в том, что на произведениях М. нужно сосредотачиваться без преувеличенных ожиданий и с попыткой вглядеться в сразу не дающееся современному восприятию. В первую очередь это относится к живописи художника на христианские темы. Как это только и могло быть в XV веке, такая живопись резко преобладает у М. Одна из совсем еще ранних картин сакрального ряда (она написана в 1448 /49 гг., когда художнику было не более 19 лет) — св. Марк. Очень часто изображения такого рода носили назидательный, едва ли не эмблематичный характер. Отчасти это справедливо в отношении произведения М. На его картине евангелист Марк, как это и положено, изображен с книгой. Но она прописана на переднем плане тщательно и со вкусом. То же самое можно сказать об оконном проеме, на подоконник которого облокотился евангелист. И, конечно, о самом св. Марке. О его одеянии, в первую же очередь о правой руке и голове. Смоделированы они очень точно и вместе с тем свободно и со вкусом. Разглядывая руку и в особенности лицо, легко забыть о том, что перед нами святой евангелист, настолько увлекает гармония изображенного. Лицо построено художником по общей для многих его изображений схеме, когда овал лица, надбровных дуг, глаз повторяют друг друга или сближены между собой. На такое лицо невольно хочется смотреть как на произведение искусства не самого художника, а Творца или некоторой творческой силы. До самого же св. Марка, до его личности, апостольского служения, богодухновенности не добраться. Это и не нужно, поскольку обозначение представленной на картине персоны как евангелиста явно выглядит предлогом для того, чтобы сосредоточиться на своем, вовсе не евангельском. С полной и окончательной очевидностью такой подход выявляется в двух сюжетно разных картинах «Мадонне с Младенцем» (1465—1470) и «Мертвом Христе» (1464—1500). Первая из них написана как прямое продолжение заявленного в «Св. Марке». Мадонна, какой ее изобразил М., необыкновенно хороша и трогательна. Левой рукой она тесно прижала к себе пухлого и крепенького младенца, глубоко погрузившегося в сон. Правая ее рука аккуратно и нежно придерживает голову Христа, и Мадонна как бы сама не замечает этого. Мысли ее где-то далеко. Если мы решим, что она задумалась о пути, который предстоит пройти Иисусу Христу — это будет ничем картиной не подкрепляемым предположением. Гораздо естественней в соответствии с духом картины допустить, что молодая прекрасная женщина вспоминает о нем, об отце своего сыночка, о том, кто сейчас где-то далеко. И так идущие ей завитки волос на висках завиты ни для кого, а так, в воспоминание о нем. Конечно, естественность сделанного предположения не снимает его гадательности. И все-таки сделать его имело смысл, чтобы подчеркнуть, как далеко уходит М. в своей «Мадонне с Младенцем» от того, что призвана воплотить и выразить картина на такой сюжет. В ней художник задействовал свое редкое и даже исключительное мастерство, его на «человеческое, слишком человеческое». Отчего в «Мадонне с Младенцем» до конца не преодолевается холодок мастерства, которое, начинаешь это подозревать, удовлетворяет художника само по себе. И все же оно не покрывает то, что мастерство оправдывает и делает насущным. Настроение, разлитое в «Мертвом Христе», совсем другое и противоположное настроению «Мадонны с Младенцем». Нередко исследователи трактуют его как ужас или грозное величие, свершившегося в смерти Иисуса Христа. Момент оставленности Христом мира и его самого Небесным Отцом. Но так ли оно на самом деле? В этом позволяет усомниться самое примечательное в картине — ее ракурс. Он представляет резкое перспективное сокращение тела Христа, распростертого на ложе ногами вперед к зрителю. Оно написано в мертвенно холодных и тусклых тонах, знаки распятия выражены на нем с беспощадной тщательностью. Ужас происходящего как будто вполне ощущают две женщины, чьи скорбные лица представлены в левом верхнем углу картины. Кажется, двух мнений здесь быть не должно — небывалое доселе искусство М. точно попадает в цель, запечатлевая момент в Священной Истории самый трудный и критический. И все же избранный М. ракурс изображения мертвого Христа слишком приковывает к себе внимание и поражает сам по себе. А если пойти дальше, то можно, наверное, увидеть в картине еще и упомянутый ужас смерти. Но смерти как таковой. Обычной человеческой смерти. Правда, не чуждой превращению покойника в некоторое подобие «мертвяка» из фольклора многих народов, среди которых итальянцы вряд ли были исключением. Эффект в подобном роде, разумеется, нельзя отнести к замыслу художника. Скорее его увлечение ракурсом заводит его туда, где нельзя обрести Христа. Там притаилось нечто совсем другое, мир потустороннего и демонического. В той мере, в какой он дает о себе знать в «Мертвом Христе», этот мир способен придать картине напряжение и жизнь. Только это будет еще и жизнь зрителя, готового отпрянуть от своей безысходной противоположности — смерти. Близко по духу «Мертвому Христу» позднее произведение художника «Ecce homo» (1500). На этой картине поясное изображение Иисуса Христа занимает все ее пространство за исключением двух зловещих фигур по краям картины. Само ее название говорит о том, что на ней предстает тот, кто вместил в себя все человеческое совершенство и обнаруживается это Понтием Пилатом уже в канун с неизбежностью надвигающегося распятия. На его перспективу указывают веревки на теле Христа и сам его страдальческий вид. Но попробуем разглядеть, что здесь стоит за страданием: кротость, претерпевание, отрешенность, обращенность к Богу? Ответа на подобное вопрошание картина в себе не несет. На ней очень эффектно изображен мученик, в котором легко угадывается Христос без всяких специальных пояснений. Однако дальше внешней выраженности образа Христа художник не идет. Он тщательно и как обычно со вкусом прописывает его голову и торс. М. как будто следует принципу изобразить того, кому посвящена картина, так, чтобы он смотрелся «как живой». И Христос его действительно таков. Вот только вопрос о том, какова жизнь Христа для М., похоже, вообще не стоит. Задача художника не приоткрыть нечто доступное нам во Христе, а предъявить его зримым, узнаваемым, приближенным к нам телесно и даже одухотворенно. Правда, не раскрывая эту одухотворенность, а значит, делая ее декларативной. Примерами более удачной обращенности М. к темам Св. Истории могут служить две его картины «Святое семейство с Иоанном Крестителем» (1495—1505) и «Святое Семейство» (1500). Их преимущество перед многими другими картинами в том, что обычные у художника эффекты: безупречная красота Мадонны или других юных женщин, выстроенная как тихая и плавная гармония округлых овала лица, надбровных дуг, в сочетании с маленьким нежным ртом, не замкнута на себя же. Она сочетается с общим молитвенным настроением картин. Это настроение разделяет младенец Христос. Он и ребенок среди взрослых, в самой ласковой заботливости которых не приходится сомневаться. И тот, в ком мягко и неназойливо проступают черты царственности. На этот раз М. удается все свое мастерство в любовании женской красотой, чистотой, целомудрием задействовать для решения более высокой художественной задачи выражение через человеческое совершенство того, что размыкает человека к Богу. От этого обе картины не только преодолевают внешнюю и формальную соотнесенность ее образов со Священной историей, но и выигрывают в красоте, избегая всякого намека на красивость. Кроме того, обнаруживая, что религиозная живопись М. может стать в один ряд с его высшими достижениями в светской живописи.

Литература:

1. Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 1996.

2. Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись XV в. М., 1970.

3. Знаменовская Т. П. Андреа Мантенья — художник североитальянского кватроченто. Л., 1991.

4. Николаева Н.В. Андреа Мантенья. М., 1980.