Микеланджело Буанаротти (1475, Капрезе —1464, Рим) — величайший скульптор Ренессанса и всей западной послеантичной эпохи и в то же время создатель великих живописных произведений. То, что живопись обладает большими возможностями, чем скульптура в выявлении личностного в человеке, что христианский опыт выразим в живописи полнее и глубже по сравнению со скульптурой, кажется, очевидно. Если по этому поводу вообще приводить аргументы, то достаточно сослаться всего на одно обстоятельство — Античность скульптурна по преимуществу, тогда как Средние века и Новое время живописны. Это вполне естественно, что самым значительным живописцам Ренессанса и Нового времени равновелик один только скульптор — Микеланджело. Но и этому остается только удивляться, как это — скульптура — и такое проникновение в человека, такой глубокий опыт о Боге и человеке. Но при обращении к живописи Микеланджело, тоже по своему грандиозной, оказывается, что она сильно уступает его скульптуре. По крайней мере в одном отношении — глубине постижения Бога и человека. То искусство, которое по этому пункту обладает большими возможностями, у Микеланджело обнаруживает ограниченность своих результатов на фоне достижений скульптуры.

Такой итог предвосхищает первая же значительная работа мастера «Святое семейство» (1504). Конечно, в ней вполне ощутимо незаурядное мастерство автора, конечно, в «Святом семействе» он разрешает сложнейшую художественную задачу. Но это не отменяет самого простого и очевидного: с точки зрения смыслов, а не техники и мастерства, картина не имеет никакого отношения к Святому семейству: ни младенец Иисус, ни Богоматерь, ни св. Иосиф, ни тем более их соотнесенность. Соотнесены же они в сложнейших ракурсах и к тому же виртуозно вписаны в окружность. Перед нами в этом случае младенец, юная мать и старец. Прописаны они скульптурно, на античный лад, и Микеланджело вполне мог бы себе позволить отнести изображения не к Святому семейству, а, скажем, к Зевсу, Гере и их божественному ребенку. Никакого противоречия такое отнесение с изображенным художником не несло бы. Глядя на «Святое семейство», мы сознаем — это скульптор, оставаясь таковым, пробует свои силы в живописи, только и всего.

Совсем другой случай — микеланджеловские росписи Сикстинской капеллы. В них тоже дает о себе знать скульптурность, однако они дальше далекого от решения чисто формальных задач. Замысел этих фресок по-своему не менее грандиозен, чем то, что осуществил Данте в «Божественной комедии». И в одном и в другом случае налицо универсализм, попытка «высказать» самое существенное о самом существенном в целом мироздания. Для Данте она означала обращение к потустороннему миру ада, чистилища и рая. Микеланджело следует историческому принципу, разворачивая в своих фресках Священную историю вплоть до Страшного суда. Уже Данте в своих описаниях загробного мира очень много привнес от самого себя, позволил разыграться своей творческой фантазии. Для Микеланджело тем более была открыта дорога в том же направлении. Собственно, так оно только и могло быть, поскольку его фрески — это светская живопись в храме, а вовсе не иконопись. С этими мерками к ней единственно и имеет смысл подходить.

Начинать рассмотрение светского взгляда на Св. историю имеет смысл с сотворения мира. Оно представлено Микеланджело в трех фресках, среди которых общеизвестны две. Одна из них «космогонична», другая – «антропогонична». На обеих фресках, естественно, изображен Бог Отец, «творец неба и земли, видимых же всех и невидимых». То, что творение связывается с Отцом, с позиций богословия не предполагает непричастности к творению Сына и Св. Духа. Они в Отце и Отец в них, потому действие Отца еще и их действие. Очевидно, что при всем желании художника эту богословскую истину живописно не выразить, получится невнятность и заумь. Разумеется, Микеланджело пошел другим путем. У него изображен Бог Отец величественным и могучим старцем, как это и было принято в церковной живописи и иконографии, когда они все-таки дерзали создавать образ Отца. Собственно микеланджеловский акцент в этом образе – это сосредоточенность на Отце как творящем начале. В том смысле, что он представлен в самый момент творческих усилий. Особенно на «космогонической» фреске. Здесь Отец весь захвачен своими действиями. Его персты указуют: правый на солнце, левый – на луну. Это действие божественного глагола. Оставаясь в пределах догмата, самого Отца должно было изобразить в состоянии покоя, так как он существует прежде всего в обращенности на внутрибожественную жизнь. Творцом Отец мог быть, а мог и не быть. Тут дело в его произволении и предвечном совете Троицы. Ни о каком покое, глядя на Микеланджеловскую фреску, лучше не вспоминать. У художника Бог – это прежде всего мастер. Он настолько в своем деянии, что как будто своими действиями, всей динамикой своего образа воспроизводит творимый мир. Сам он весь становление и трансцендирование. Кажется, Отец всего себя вкладывает в творение, всю неисчерпаемую полноту своего бытия. Ничего кроме творения для него не существует. По существу, это мастер и художник в момент вдохновения.

Образ такого Бога вполне ренессансный. В Нем художник или гуманист видел образец для подражания, если договаривать, самого себя в полноте осуществления всех возможностей. Бог Отец «космогонической» фрески тоже творит на пределе, он, как и человек, устремлен к тому, чтобы состояться. Солнце и луна — это он сам в самоотделенности. Положив себя вовне, Бог создает божественные же светила. Его собственная энергия в таком созидании как будто подхватывает, влечет и кружит самого творца. Он оказывается внутри своего творения, расширив и распространив творение вокруг себя.

Иначе выглядит творение в «антропогонической» фреске, точнее же будет сказать, в ней зафиксирован не сам процесс творения, а его завершение. Как будто только мгновение назад Бог отделил себя от своего высшего и последнего создания — человека. Это все тот же Бог – мастер и художник. Правда, на этот раз Микеланджело счел необходимым написать Бога в окружении многочисленных и тесно прилепившихся к нему ангелов. Покрытые развевающимся на космическом ветру плащом они напоминают нерожденные души, пребывающие в божественном лоне. В известном смысле так оно и есть. На это указывает еще и взволнованное состояние ангелов. Явно они взбудоражены состоявшимся творением человека. Он, голый человек на голой земле, в сие мгновение отделился от своего Творца, приобрел самобытие, которого лишены микеланджеловские ангелы. Явно оно их не манит, а скорее пугает. Кстати говоря, в противоположность остающемуся предоставленному себе Адаму.

У Микеланджело Адам являет собой зрелище прямо-таки умилительное. Такой могучий атлет, но и какое простодушие. Выражение лица и взгляд разве что не младенца. В здоровом теле младенческий дух. Впрочем, это только одна сторона медали. Не нужно особенно вглядываться в Адама, чтобы почувствовать его своеобразную грацию, свободу и даже величие. Конечно, перед нами младенец с телом взрослого человека. Но простейший контекст изображения легко нам подсказывает: Адам не рос и не развивался, он даже не рожден, а был сотворен Богом сразу как довершенный человек. Изобразить его умудренным опытом Микеланджело было решительно невозможно. Тогда это был бы не первозданный Адам, а странное, может быть даже зловещее существо. У Микеланджело он при всем своем душевном младенчестве – это юный бог. Да, Бог, Творец создал Адама богом. Такое легко прочитывается на фреске. Об этом, в частности, говорит всем нам памятное почти соприкосновение перстов человека и Бога. Бог перстом то ли встречается с Адамом, то ли отделяет свой перст от него. Скорее, все-таки, последнее. Творец оставляет свое творение предоставленным самому себе. Он создал Адама таким, что ему вполне по силам будет выстроить свою жизнь по собственной мерке, в свою очередь стать творцом. Обратим внимание: у Микеланджело земля еще совсем пуста, она едва покрыта травой. К тому же мы видим ее склон. Не склон даже, скорее земля круглится. Это фрагмент не местности, не страны, а земли в целом. На ней как таковой возлежит, слегка приподнявшись на локте, венец творения. Бог вот-вот покинет Адама и он начнет самостоятельную жизнь. Адам смотрит на Бога доверчиво, с какой-то умиленностью. В его лице еще и некоторое недоумение. Но оно не от страха или растерянности, а от того, что все еще в самом начале, недоумению еще предстоит стать умом и умением. Это предполагает и изначальная, пускай младенческая, царственность и свобода Адама, и теплота и ласковый взгляд Бога.

Известным контрастом «космогоничным» и «антропокосмогоничным» фрескам М. является его фреска «Страшный Суд». Находящийся в ее центре Иисус Христос в соответствии с неизменной традицией восседает на престоле, одесную его праведники, ошуя — грешники. Но что одни из них, что другие – это род существ вполне сопоставимых с божествами или полубогами. Иисус Христос выделяется из них своим центральным положением на престоле, властным и суровым выражением лица, так же как и жестом власть имеющего. В окружении таких праведников и грешников он не более чем первый среди равных. Царь над подобными ему царственными особами. В целом фрески «Страшного суда», оставляя Христу почетное место, все же отодвигают далеко на задний план момент его надприродности. Человеки его почти облепили, оставляя минимум дистанции между Богом и миром. Нет-нет, но вдруг начнет казаться, что Христос слегка затерян в скопище людей, а его голос не будет услышан их бесконечными толпами.

Такова неизбежная цена, которую Микеланджело приходится платить за возвеличивание человека. Дополнительных ресурсов, чтобы над божественными людьми поставить собственно Бога, у него нет. На самом деле их и быть не может. Тут или-или. Или люди не так божественны, или их Бог будет снижен и очеловечен до человеческой божественности. Третьего не дано. В самом деле, попытаемся себе вообразить некоего другого Христа, восседающего среди по-микеланджеловски прописанных людей, безусловно их превосходя и заявляя свою инаковость. Она может быть выражена, скажем, его подавляюще грандиозными размерами. Что выглядело бы неизбежно нелепым или детски простодушным. Возможно придать Христу и традиционные знаки его потусторонности: нимб, сияние, условную прописанность фигуры и т.п. Однако цена за это была бы уплачена совершенно разорительная. Фреска исчезла бы как целостное произведение искусства, то есть попросту перестала бы быть таковым. Так что Микеланджело избрал путь единственно возможный для того, кто не готов отказаться от своего видения человека и человеческого. Этому своему видению он пожертвовал своим Богом, точнее, его запредельностью и непознаваемостью.

На «Страшном суде» можно увидеть исключительно посюстороннюю реальность мятущегося человечества. Сказать, что люди здесь сближены с божествами – значит не договаривать всего до конца. Потому, например, что на фреске присутствуют еще и бесы. На иконах они неизбежно изображаются не просто отталкивающими существами. Как выражение небытия и смерти, бесы, если быть вполне точными, вообще не изобразимы средствами иконописи. Она изображает бытие и жизнь в их довершенной полноте, то есть как божественные или обоженные. Бесы же – это прямая противоположность им, поэтому иконопись тяготеет к их воспроизведению, если вообще за это берется, как некоторого подобия теней, отвратительных, нелепых и жалких. Они, в принципе, не вместимы в иконописный канон, снижают художественные и всякие другие достоинства иконы, явно есть уступка восприятию простеца, самой иконе совершенно ненужная. Того же самого по поводу микеланджеловского «Страшного суда» уже не скажешь. На нем присутствие бесов по-своему органично. Они хватают и терзают людей, иногда переплетаются с ними телами, в качестве существ в известной степени однопорядковых им. У них такие же мощные тела и движения, они так же изогнуты, перевернуты, вывернуты и перекручены. В конечном счете, Микеланджело вплотную подходит к изображению своего варианта теомахии, то есть борьбы богов и демонов, когда в отличие от античного образца победа клонится на сторону последних. Сам «верховный бог», то есть мало отличимый у Микеланджело от Зевса Христос, в битве не участвует, но он явно на стороне «демонов в качестве Судии в мире, очень далеком от того, каким он представлен в христианском вероучении.

Литература:

1.            Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей, зодчих. М., 1996. Т. 5.

2.            Вельфин Г. Классическое искусство. М., 2004.

3.            Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.

4.            Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 2. М., 1978.

5.            Либман М. Микеланджело Буанаротти. М., 1964.

6.            Микеланджело. Жизнь, творчество. М., 1964.