Пуссен, Никола (1594, близ Андели, Нормандия – 1665, Рим) – французский художник, зачинатель и одновременно крупнейший представитель общеевропейского движения классицизма. Классицистская ориентация на строгость, стройность, ясность, выверенность, рациональное конструирование изображения сполна присутствует в живописи П. Им соответствует неизменная у художника обращенность в своих картинах к тому времени, которое было для него своего рода правременем. Ему были присущи цельность, величественность и гармония природы. В этом времени обитали люди под стать природе. Их жизнь не была сплошной гармонией, однако и в противоречиях, борьбе, столкновениях, они сохраняли мощь, величие, грациозность. Конечно, для П. его правремя – это прежде всего Античность, как он ее видел и понимал. А его видение и понимание в сильной степени зависело от ренессансного опыта восприятия Античности. По существу в живописи П. античное и ренессансное сливались в создании своего художественного мира. Между тем уже в силу необходимости исполнения соответствующих заказов, да и вообще в соответствии с духом времени художник должен был создавать картины не только на сюжеты мифа или греко-римской истории, а еще и с христианской тематикой. Никакого разлада это обстоятельство в живопись П. не вносило. Обращался ли он к мифологии, истории, Св. Истории и образам святых мир его полотен оставался в своей основе одним и тем же, это было все то же правремя.

Прежде всего это относится к картинам на темы Ветхого Завета. Так на картине «Нахождение Моисея» (1638) изображены величаво спокойные люди, заметив младенца они остаются непоколебимы в своем покое, которому соответствует прозрачная тихость вод реки, отражающиеся в ней облака и мост не столько перегораживающий реку, сколько осторожно переступающий ее своими столпами. Если это и мир Ветхого Завета, то его отличие от Античности в понимании П. не ощутимы.

В отличие от предшествующей, картина «Моисей, источающий воду из скалы» (1633-1635) изображает некоторое движение, оживление, взволнованность. Странствующие израильтяне наконец-то обрели спасительную влагу. Впрочем, ни радости, ни потрясения у них нет. Перед нами скорее суета исполнения желаний. И она такова, что не нарушает покой окружающей природы. Мир остается таким же неколебимым и величественным как и Моисей с сотоварищем у животворной скалы. По существу он ничем не отличается от того, который создает П. на картинах мифологического или исторического ряда, обращенных к Античности.

Та же самая Античность предъявлена П. в двух его монументальных картинах «Битва Иисуса Навина с амалекитянами» (1625) и «Битва израильтян с амореями» (1625-1626). Только на этот раз их динамика доведено до предела. На этих картинах битва – это экстаз и исступление. Но бьется здесь вовсе не народ Божий со своими противниками, а просто смертельные враги. Со всей мощью и напором, в готовности победить или умереть. Конечно, это битва в античном духе, не одушевленная свыше, несмотря на то, что на одной из картин коленопреклоненный Моисей на заднем плане взывает о поддержке Бога. Точно также мог бы взывать и языческий жрец к своим богам.

Ничего существенно не меняется у П. по сравнению с картинами на ветхозаветные сюжеты в картинах собственно христианской тематики. На одной из них «Мученичество святого Эразма» (1628-1629), написанной кстати говоря в тот же период, что и предыдущие. Мученик Эразм представлен распростертым в момент наматывания палачом внутренностей святого на лебедку. Мучение это запредельно жестоко. П., правда, не изображает его во всей непереносимо чудовищной конкретике. Все внимание зрителя сосредотачивается художником на могучих фигурах мучителей и их жертве, по-видимому битва с ним продолжается. И не то, чтобы столпившиеся над ним враги его добивают. Нет, со стороны Эразма битва продолжается потому что во всей мощной фигуре святого внятно выражен упор и отпор действиям противников. Если это и святость, то она не отличима от героизма в античном духе.

Очень характерно, что в другой картине П. «Оплакивание Христа» (1626) Христос тоже распростерт в позе сраженного в битве бойца. Теперь Он не истязаем, а оплакивается как погибший и не сломленный воин. Вся картина проникнута духом поражения, которое надо еще пережить, а вовсе не смерти Сына Божия, мистически ужасной, но не отменяющей надежды на Воскресение. Вообще мистическое, веяние мира невидимого всегда было чуждо П. как живописцу. Этому есть примеры буквально поразительные. Одна из наиболее впечатляющих среди них — картина «Явление Девы Марии Иакову» (1629-1630). Поскольку П. писал именно видение, а не прямую встречу Иакова с Девой Марией, она пребывает в облаках, а обращенный к ней Иаков на земле. Соответственно, это верхний левый и правый нижний угол картины. Но если взгляд Иакова таков, что в нем неразличимы внутреннее и внешнее зрение и, следовательно, о видении можно вести речь, то Дева Мария указует перстом в сторону своего избранника как-то совсем по-земному, буквально. Жест ее чуть вялый и ленивый. И расположилась она на своих облаках как на ложе спокойно и небрежно. И совсем уж сбивает с толку снисходительно небрежное выражение лица Девы Марии. Она повелевает снисходя до своих подданных в полном сознании своего превосходства и несоизмеримости с подданными. Последние же – это само вопрошание, ошарашенность, потрясенность. Явно такая асимметрия в настроении картины говорит не в ее пользу. Никакого явления-видения у П. не получилось, несмотря на живописные достоинства картины, прежде всего ее световые и цветовые эффекты.

Насколько встреча земного и небесного находится вне сферы возможностей художника можно судить по картине зрелого периода его творчества «Чудо святого Франциска Ксавьера» (1641-1642). Картина написана великолепно равно в ее небесной и земной составляющих. В небе П. изобразил простирающим руки над исцеляющим больного св. Франциском Христа в сопровождении двух ангелов. Земная часть картины – само воскресение мертвой девушки, совершаемое в обращенности к Боку св. Франциском. Фигуры вокруг покойницы великолепно скомпонованы художником. В них очень убедительно выражено совершающееся чудо. Более того своей взволнованностью они вторят небу с его облаками и развевающимися одеждами Христа и ангелов. Вот только сам Христос в чем справедливо обвинил П. в свое время соперник и завистник Симон Вуэ, подозрительно напоминает Юпитера. Это действительно так, что своим великолепием и монументальностью «Христос-Юпитер» трудно совместим с чудом. Он властитель и податель благ, а вовсе не тот, кто преодолевает смерть. Место такого «Христа-Юпитера» где-нибудь на плафоне храма, а не в мистической реальности совершающегося чуда воскресения из мертвых.

Видимо, более всего приближается П. к христианским реалиям, находит в себе живописный отклик на христианство в картине «Вознесение Богородицы» (1650). На ней уже нет соприсутствия неба и земли. Если не считать узкой полоски последней, которая вот-вот исчезнет благодаря стремительному движению Богородицы в небо. Движение это передано П. мастерски. От него, кажется, захватывает дух у сопровождающих Богородицу ангелов. Она же – это сама устремленность в высь и затаившееся в ее облике ожидание. Кроме ожидания есть еще и усталость. А по-особому мягко и свободно раскинутые руки? В них и вопрос-ожидание и готовность объять насельников мира небесного. Конечно, в картине сохраняется по-античному строгое великолепие одежд ангелов в первую очередь Богоматери. Более того в ее осанке что-то от греческой богини. Но это ведь можно обнаружить на свой лад даже на иконе, написанной со всей строгостью канона. Все-таки Богоматерь не богиня на греческий лад в виду ее открытости, мягкому, плавному в своей стремительности движению, распахнутости рук навстречу небу, и, конечно, молитвенной обращенности ввысь. Коротко говоря, античное в Богоматери переплавлено в христианское. Последнее оказывается вместимым в античные формы, сохраняя и вместе с тем изменяя их самым радикальным образом.

То, что в «Вознесении Богоматери» произошел прорыв художника в сторону уже не антикизированного христианства и как далеко ему было до превращения прорыва в движение по обретенной и проторенной дороге обнаруживается в картине «Вознесение святого Павла» (1640-1650). На ней св. Павел тоже стремительно движется ввысь в окружении трех ангелов. Но какое ликующее благодушие в распахнутых руках апостола, во всем его облике. И, потом, несмотря на свое вознесение св. Павел еще и восседает. В нем есть что-то от римского триумфатора, несмотря на не римскую расстановку рук. Он, кажется, предчувствует и предвосхищает радостную встречу с обетованным. И никакого чуда, никакой тайны в этом не ожидается ни зрителями картины, ни самим св. Павлом. Он переселяется из мира земного в мир небесный так как если бы просто перемещался из одного пространства в другое, скажем, с земли на Олимп. А почему бы и нет, ведь облик апостола не так уж отличается от облика античного бога, каким его видели греки и их ученики-римляне. От него у Павла триумфальность предвосхищающей и уже достигаемой полноты.

В заключении, нельзя не остановиться на том до какой степени П. не давался образ Иисуса Христа. И более всего тогда, когда художник пытался изобразить Его не в антикизирующем, а в христианском духе. Показательным примером на этот счет может служить картина «Крещение» из серии «Семь таинств» (1647). В полном соответствии с давно устоявшейся традицией П. изображает на этой картине Христа смиренно и молитвенно склонившего голову, в то время когда над ней парит в виде голубя Святой Дух, а Иоанн Креститель приливает на нее крещенскую воду. Понятно, что «Крещение» написано художником как обыкновенно на античный лад. На нем изображены все те же могучие или величавые люди из правремени. Природа вторит им своей тихостью и предвечным покоем. На таком фоне из общего ряда выбивается Иисус Христос. П. попытался придать ему какую-то особую нарочитую благость, получился же надлом и плаксивость. Свою «антику» художник вкладывать в Христа не решился. Но ничего другого кроме нарочитости, неуместности и искусственности у него не вышло. Христос П. равно не античный и не христианский, Он сам по себе, есть своего рода казус неудачи художника, который взялся не за свое дело.

Литература

1.            Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб, 2003.

2.            Золотов Ю.К. Пуссен. М.,1988.

3.            Письма Пуссена. М.; Л.,1939.

4.            Ротенберг Е. Западноевропейская живопись XVII века.

5.            Тематические принципы. М., 1989.