Пармиджанино Франческо (Маццола) (1503, Парма — 1540, Казальмаджоре). Итальянский художник, один из крупнейших представителей маньеризма. В отличие от таких представителей этого направления как Я. Понтормо или Р. Фиорентино, П. в обращенности к изображениям сакрального ряда был далек от сближения сверхъестественного с противоестественным. Жутковатые световые, линеарные или композиционные диссонансы были ему чужды. Свой мир божественного и священного П. выстраивает через обнаружение в нем утонченности, изысканности, иногда художник балансирует на грани слащавости, никогда, впрочем, не переступая ее. Можно было бы, наверное, усмотреть в образах, создаваемых художником, некоторую переутонченность, но здесь он тоже не переступает черты, за которой переутонченность становится болезненной или упаднической. Удерживает П. от отмеченных срывов то, что в своей живописи он создает особый, замкнутый на себя мир, который нельзя воспринимать по меркам правдоподобия, соразмерности, красоты обычного человеческого мира. Мир П. необычен уже тем, что он подвижен, как будто извивается и струится, а если сосредоточен и фиксирован, то в этой сосредоточенности и фиксированности погружен в какую-то сверхмирную реальность. Прямо она зрительно недоступно, но именно она через упомянутые утонченность, изысканность, то, что можно принять за красивость и слащавость, через извивы и струение указывает, намекает на себя. Тому же служат прекрасные, хотя и далекие от безупречной правильности черты лица, странные пропорции фигур. Точнее говоря, не пропорции сами по себе, а их неуловимость благодаря ракурсам, струению и изгибам одежд. Да, мир, по П., прекрасен, однако войти в него, представить себя пускай временным пришельцем в нем невозможно, даже приблизиться к себе он не позволяет в своей холодноватой отстраненности. И это при том, что пармиджаниновский мир не содержит в себе практически никакой фантастической атрибутики, в нем нет ничего сверхъестественного или чудесного. Похоже, в него нужно погружаться в некотором подобии визионерства, особенность которого в том, что взор при этом не затуманивается, он сохраняет свою ясность и зоркость в непривычном и странном для него мире. П. относится к числу очень немногих великих живописцев, чье дарование вполне внятно с наибольшей полнотой воплотилось в одной «главной» картине. У П. это, несомненно, его знаменитая «Мадонна с длинной шеей» (ок. 1535). Уже ее название, более точным было бы его обозначить как прозвище, свидетельствует о непривычном и странном в картине. И шея Мадонны здесь не исключение. У нее очень вытянутое, по сравнению с головой и плечами, тело. Шея оказывается более заметной в виду своей более внятной очерченности. Все остальное же у Мадонны покрыто струями и извивами одеяния. Они делают фигуру Мадонны неуловимой в своей определенности. Она как будто изливается от маленькой, скульптурной, с тщательно убранной прической головки к обнаженным нежным и стройным ступням. Представить себе Мадонну, стоящую на ногах означало бы разрушить образ не только потому, что она предстала бы неестественно высокой женщиной с крошечной головкой. Гораздо важнее была бы утеря Мадонной извивающегося характера ее позы, так же как следующего за извивами потока одежд. То и другое делают ее некоторым подобием видения из другого мира, чему вроде бы противоречит тщательная прописанность задумчиво склонено головки. Но вглядевшись в нее, мы увидим, что взор из-под опущенных век Мадонны обращен на спящего младенца и в то же время куда-то дальше и глубже. Что-то там она видит, неведомое пока младенцу. Откуда и ласково снисходительная складка губ у матери. Не то чтобы она прозревает его страшный путь. Такое легко примыслить к картине, зная евангельский сюжет. В действительности в лице Мадонны читается пребывание в полноте и предстоящая причастность к ней младенца. А он и спящий с вольно раскинутыми руками и разлитом в лице и фигуре не лишенном величия покое — это тот, кто, конечно, является царственным младенцем. Особо это подчеркивается тем, как прописаны толпящимися возле Мадонны и младенца ангелы. В них и легкое возбуждении, и любопытство, контрастирующие с покоем матери и сына. И все же ангелы принадлежат тому же миру, что и Мадонна с Младенцем. Это прекрасный и в не меньшей степени странный мир, со своим по-особому организованным пространством. В нем явно доминирует вертикаль, точнее, высь. К ней никто на картине не устремлен, в ней пребывают и ее образуют все фигуры на переднем плане, колонны заднего плана и даже крошечная по сравнению со всеми остальными фигурка св. Иеронима. Он всего лишь пребывает в бесконечно превосходящем его мире. Свидетельствует от обратного о его красоте и мягком величии, нисколько не подавляющем, но и не подпускающем к себе зрителя, которому остается любование странно-прекрасным миром. Среди шедевров П. могут быть отмечены в качестве подступов к «Мадонне с длинной шеей» «Обручение св. Екатерины» (1525-1526), «Мадонна с младенцем, святой Маргаритой, другими святыми и ангелом» (1528-1529), «Мадонна с розой» (1529-1530), «Мадонна с младенцем, святым Захарией, Магдалиной и святым Иоанном» (ок. 1530). Специально остановиться нужно на последней из них. В ней с особым нажимом выражен акцент на сосредоточенной погруженности в себя и далее в нечто третье каждого из образов картины. Они пребывают на фоне проработанного, как на никакой другой картине П. ландшафта, что, с одной стороны подчеркивает их отрешенность, с другой же стороны ландшафт, исходящей от него тревогой как будто вторит состоянию людей. Между тем, их отрешенность не разъединяет. Все пятеро остаются пребывающими вместе. Это не совместное растворение в том, где уже никого в отдельности не остается, как это имеет место на картинах Пантормо. У П. единение личностей, сохраняющих свое личностное бытие. Замечательно это подчеркивается фигурой младенца Иоанна. Он с каким-то самим по себе неуместным напором прижался к младенцу Иисусу. Иисус же не дает себя растворить в напоре и тут же готов приласкать Иоанна. Зато и Иоанн не только прижимает к себе Иисуса, он тоже погружается в общее им всем. Грядущее ли это, обращенность ли к Отцу Небесному, прямого ответа на этот вопрос картина не дает. Но в ней предъявлено пребывание в мире священного, сам этот мир в лице пяти его представителей. Самая его сердцевина и средоточие изображены П. в картине «Мадонна с розой». Вся эта картина не то что даже пронизана ими, а сама есть некоторое парение, касание, дуновение, обволакивающие и нежно ласкающие Мадонну и младенца Иисуса. Казалось бы, им остается нежиться под такой лаской и самим ласкать. Но мы видим другое: Мадонна и младенец вместе, живо ощущают присутствие друг друга, но не погружены всецело в себя. Они разомкнуты вовне, им явно предстоит путь и свершение. Поэтому их мир полноты и покоя тихого веяния не закрыт целиком для зрителя. Ему в него не войти, и все же соприкоснуться с ним можно. Вся его утонченность, изысканность, изощренная красота не довлеет себе. Несмотря ни на что, она принадлежит реальности понимаемого по-христиански Божественного мира. Его опыт не просто дает о себе знать в живописи П. Он пронизывает ее, какие бы изыски не предпринимал художник, казалось бы, ничего общего с христианством не имеющие.