Перуджино (Пьетро ди Кристофоро Ваннучи), (между 1446-1452, Кастель дела Пьеве — 1523, Фонтиньяно) — итальянский художник. При жизни некоторое время считался самым значительным художником Италии. Слава П. несколько померкла с появлением произведений Леонардо и Рафаэля, однако, его место в итальянской живописи остается очень почетным. Ему, несомненно, отдают должное за живописные находки, предварившие появление Высокого Возрождения, остается необыкновенно привлекательным общее настроение в живописи художника: мягкость, умиротворенность, тихость, идилличность. Между тем то, что в отечественной традиции обозначается как «религиозные искания» — это не то, что поражает в картинах П., вряд ли они вообще имели место. Разработке им тем, сюжетов, образов сакрального ряда, присущи некоторое однообразие и монотонность. Ее характер в своей основе всегда один и тот же или же дело не идет далее мало значимых нюансов, вне зависимости от того, чему или кому посвящена картина. Достаточно внятным примером этому может служить позднее произведение художника «Пьета» (1512—1515). Эта тема в живописи кватроченто была широко распространена и варьировалась у различных художников она очень существенно. Однако, вариация П. может быть противопоставлена всем другим по признаку необыкновенной благостности, спокойствия, умиления, исходящих от нее. «Пьета» П. что угодно, только не оплакивание Иисуса Христа. В ней разлито настроение, которое вряд ли совместимо с присутствием смерти. В «Пьете» Христос, конечно, не умер, не уснул, не в обмороке, не замер даже. Он тихо погрузился в себя, предоставив свое тело окружающим его. Они же вовсе не воспринимают Христа как покойника, а скорее оберегают его покой. Никакого горя, тем более отчаяния на лицах близких Христу людей нет. Они благостно и кротко сосредоточены, как будто пребывают в мире, где невозможны надломы, провалы, катастрофы. Что бы в нем не происходило, оно совершается плавно, не нарушая гармонии Божиего мира, на каком-то уровне она сохраняется и в оплакивании Христа. Видимо, в конечном счете мир так и перейдет в вечность постепенно и предзадано, завершившись окончательной полнотой и гармонией. С большей ясностью сказанное проясняется при сопоставлении с «Пьетой» 1512—1515 гг. более ранних произведений П. «Благовещения» 1489 года и «Пьеты со святыми» того же времени. В них безраздельно царит все тот же покой и благостность. В «Благовещении» Дева Мария ничуть не потревожена ангелами, в ее позе заведомое послушание и неколебимая кротость. На земле она настолько погружена в свое, горнее, что ангел как будто едва осмеливается обратиться к Марии. Ее сосредоточенная тихость настолько заранее все в себя вмещает, что и миссия ангела становится чем-то похожим на неуместное напоминание и без того известного. Тишина и гармония «Пьеты» 1489 года несколько иного рода. В них умерший на самом деле Христос вызывает легкую грусть и печаль. Вряд ли она чисто ритуальна. Но в ней сочувствие, сожаление, участие, совершенно чуждые богооставленности или взыскания Бога. Попробуем себе представить Деву Марию «Благовещения» среди святых, находящихся возле Христа «Пьеты». В том и дело, что настроение картины это радикальным образом не изменило бы, диссонанса в нем не возникло. Именно потому, что настроение это, в принципе, одно в самых несхожих ситуациях, если к ним обращается П. Особое внимание нужно обратить на то, что обе картины близки друг другу еще и сходным, почти тождественным архитектурным обрамлением происходящего. И в одном, и в другом случае оно представляет собой галерею с арочными полукружиями. Каждый раз они уместны тем, что придают изображаемому мерность и упорядоченность, подчеркивая устойчивую незыблемость и гармонию происходящего. В ряде случаев они обнаруживают даже слишком очевидную близость и тождество самых различных ситуаций и событий, к которым обращается художник. Самым ярким примером этого служат картины «Крещение Христа» (1482) и «Нахождение Моисея». Очевидно, что во времена П. ни у кого не было ни чувствительности к выявлению исторических реалий в их настоящем виде, ни охоты разбираться в них. И все же «Крещение Христа» и «Нахождение Моисея» — это картины очень близкие по тону и расположению фигур, их ландшафты различаются минимально, все движения на картинах мягкие, плывущие, как бы застывающие в вечности. Совсем несложно представить себе, что П. вдруг решил поменять названия картин, сделав «Крещение» «Нахождением», так же как и наоборот. Для этого понадобилось бы всего только переставить по две фигуры из одной из них в другую, все остальное можно было бы сохранить без особого ущерба для целого. Очевидно, что драматизм, напряжение, столкновение и борьба, внутренняя или внешняя — это вовсе не стихия, близкая П. Но они вовсе не обязательно должна присутствовать в произведениях на темы сакрального ряда. Жизнь глубокую, проникновенную, наполненную смыслом, может признавать и то, что воспринимается как покой, умиротворенность, отрешенность. Живописи П. между тем присущи вовсе не она, а скорее легкая задумчивость и задушевность. Кажется, они остаются у художника ничем не пробиваемыми даже в самых критических ситуациях. «Моление о чаше» (1490) одно из свидетельств этому. На этой картине Иисус Христос, как это было очень распространено и почти обязательно коленопреклоненно молится, обратившись в сторону ангела с чашей. На переднем ее плане сладко спят апостолы, тогда как задний план отведен приближающимся гонителям Христа. Ничего это в его облике не меняет, он спокоен и по-перуджиновскому обыкновению слегка задумчив. Его задумчивость при этом не диссонирует ни со сном апостолов, ни с настроенностью приближающихся иудеев. Последние то ли двигаются в танце, то ли застыли, не желая потревожить молящегося. Словом, все та же повсюду разлитая и нерушимая тихость и гармония. В этом отношении исключение не составляют и изображения Распятия. Как, например, на картине «Распятый Христос с Богоматерью и св. Иеронимом» (1500—1505). На картине, кажется, вечереет, точнее будет сказать, вечерней является вся картина. В первую очередь Иисус Христос, кротко и смиренно висящий на кресте. От пребывания на нем Он притомился и смежил очи. От Христа веет смирением и терпеливостью. Они же распространяются на Богоматерь и св. Иеронима. То, что должно свершиться, похоже, вот-вот будет свершено и перед ним остается тихо и смиренно склониться. Ни страх и трепет, ни горестное недоумение «как такое могло произойти», ни сострадание здесь, видимо, ни к чему. Как это не покажется странным, выходом для П. в его обращенности к сакральному ряду становилась возрастающая и доходящая до эмблематичности изобразительность Не всегда, разумеется, она шли на пользу собственно живописи, скорее, наоборот. Но взамен монотонность душевных состояний оказывалась на своем месте и отходила на задний план, как это имеет место в «Короновании Богоматери с ангелами и святыми» (1502—1505). Верхняя часть картины декорирована ангелами, почти до орнаментальности. Но зато Христос с короной и молитвенно склоненная Богоматерь уже не требуют более глубокой и убеждающей проработки их душевного состояния. Они включены в орнамент и вместе с тем внеорнаментальны по сравнению с ангелами. Святые в нижней части картины образуют некоторое подобие «хора», они свидетели, молитвенно славословящие Христа и Богоматерь. Собственно, это даже не реальные люди, персоны, а прекрасно исполненные варианты одного и того же душевного настроя, слегка варьирующегося, избегая полного единообразия. Благочестие и благость, по П., на свой лад очень обаятельны в известных дозах. Идет ли речь о его картинах или фресках, они сильно выигрывают, если в них особенно не вглядываться или воспринимать боковым зрением действительно прекрасные изображения, обладающие множеством живописных достоинств. Они умиротворяющее действуют на душу, мир в ней, однако, наступает именно потому, что художник стремится быть миротворцем и там, где мира нет вовсе или он трудно дается изображаемому низу, как это имеет место, скажем, на картине «Мадонна на троне с младенцем, святым Иоанном Крестителем и святым Себастьяном» (1493). Картина эта в своем роде совершенна. В ней безупречно сочетаются арка, трон, возникающий вдали пейзаж с фигурами Мадонны с младенцем и святыми. Однако во всем этом безупречном целом все-таки приходится отмечать, что св. Себастьян пронзен стрелами и мученически-молитвенно запрокинул голову. Впрочем, никакого диссонанса в картину это обстоятельство не привносит. Гармония целого сохраняется. Правда, достижима она за счет того, что св. Себастьян в своем мученичестве не нарушает общего настроения, его осанка так же уравновешенно спокойна, как и у других. Мучения, тем самым, становятся знаками мучений. И вообще, перед нами великолепно исполненная картина знаков и эмблем, которые, оказываются, могут быть не просто сухой и отвлеченной эмблематичностью, а жизнью знака и эмблемы в человеческом образе, своей жизненностью становящимся еще и собственно человеческой реальностью. К образу св. Себастьяна П. обращался неоднократно и каждый раз он изображался с запрокинутой головой и как будто незатронутым мучениями обнаженным телом. Но из обычного ряда выпадает поясное изображение святого (1493—1494). Он тоже обнажен и запрокинул голову. И все же теперь в нем нет ничего от знака и эмблемы. Это мученик, принимающий свое мучение в чистоте молитвы и незатронутости происходящим с ним, оно преодолено раз и навсегда обращенностью к Богу, встречей с Ним. О встрече свидетельствут преображенность всего облика св. Себастьяна. Он стал светоносным, его телесность как бы и недоступна стрелам палачей, одна из них вошла в него и без всякого толка. Другие стрелы будут входить также, не замеченные и не обременяющие того, кто уже с Богом, во всей полноте совершившейся встречи и единения.

Литература:

1.            Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М., 1996.

2.            Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI вв. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры в 2-х тт. Т. 1. М., 1977.

3.            Гарибальди В. Перуджино. М., 1997.

4.            Элиасберг Н. Е. Пьетро Перуджино. М., 1966.