Пикассо Пабло (1881, Малага — 1973, Мужен) — испанский художник, большую часть жизни проживший во Франции и своим творчеством самым тесным образом связанный с французской живописью. В массовом представлении живопись П. ассоциируется прежде всего с кубизмом, хотя кубизм — это только одно из направлений творческих поисков художника. Кстати говоря, отечественная публика впервые узнала о П. как кубисте в виду того, что кубизм был представлен на выставке работ до тех пор неизвестного художника в России. В любом случае первооткрыватель кубизма не мог быть художником, у которого христианский опыт пронизывал все его творчество. Более того, у П. нет произведений на христианскую тематику, не приходится говорить и о соотнесенности с Богом образов картин художника. Напротив, П. основательно потрудился над разрушением человеческого образа, а значит, и над обезбоживанием человека и человеческого мира. Тем не менее обращение к произведениям художника оправдано в работе, посвященной опыту христианства в живописи. Обращение это, впрочем, только и может происходить от обратного. С позиций того, что значило для живописи такого крупного мастера попытка конструирования реальности по ту сторону богоприсутствия и личностного измерения в человеке. Последнее, между тем, вовсе не было чуждо художнику изначально. На это указывает целый ряд картин первого периода творчества П., который принято обозначать как голубой и розовый. Картины эти каждый раз обнаруживают человеческое неблагополучие в мире.

 Может быть, пределом выраженности такого неблагополучия является картина Пикассо «Женщина и ворон» (1904). В отличие от других картин этого периода, она не монохромна, а скорее контрастна в цветовом решении. Прежде всего это контраст между жаркой краснотой одеяния женщины и фиолетовым фоном, далее — между чернотой ворона и белизной женского лица. За этими контрастами, однако, стоит очень разное. Фиолетовый фон – это беспросветная, вечно длящаяся мировая ночь, в чьей однородности не предполагается никаких других состояний. Этой ночи чуждо, с ней несогласно жарко-красное одеяние женщины. Контраст белизны ее лица с чернотой ворона нагружены совсем иными смыслами. Женщина и ворон жмутся друг к другу. Она его, пожалуй, еще и поддерживает и утешает. Сам по себе своей чернотой ворон может быть и не противостоял бы фиолетовой мировой ночи. Но от одежды женщины идут блики красного на его оперении, они их сближают и делают ворона тоже чуждым фону. Это не его мир, он там, где стол, на который оперлась женщина и на котором стоит ворон. Взаимной устремленностью они, как могут, пытаются собрать развалившийся мир. И нельзя сказать что бы это им совсем не удавалось. Однако максимум, к чему они приходят, – удержание от распадения в мировой ночи и в мировую ночь одного фрагмента мирового целого. Этот фрагмент – женщина и ворон. У них, помимо связи между ними, есть свой мирок – травянисто-зеленоватый стол. Все трое – стол, ворон, женщина как будто вспарывают пространство мировой ночи угловатостью линий и чуждыми ночному фону цветами. Ночь, разумеется, никуда не уходит и не отступает. Она обложила троих и, кажется, ожидает, когда настанет ее черед и она поглотит тех, кто выпадает из ночного лона. И вряд ли она не дождется своего. Уже потому, что и ворон, и женщина, жмущиеся друг к другу, ни на что не рассчитывают и ничего в мировой ночи не преодолевают, хотя она еще не овладела ими.

Вторым периодом творчества П. стал кубизм. Он резко контрастирует с предыдущим и может рассматриваться как попытка вырваться из мира «голубого и розового», где долго находиться опасно и бесплодно. Первое произведение Пикассо уже вполне состоявшегося кубизма, к которому мы обратимся, — «Женщина с тремя грушами» (1909). Поскольку на этой картине изображен человек крупным планом и погрудно, то её по привычке хочется назвать портретом. Желание такое, однако, не имеет под собой никакой почвы. На портрете обязательно представлено некоторое лицо. Как бы художник его ни идеализировал и ни видел по-своему, как минимум, при сопоставлении лица с портретом последний должен быть идентифицирован как изображающий именно это лицо. Подобное к нашему случаю уже не приложимо. И не потому, что изображение в «Женщине с тремя грушами» вообще не имеет никакого отношения к модели. В нём как раз можно было бы уловить некоторую общность с моделью. К портретности, однако, эта общность не имеет никакого отношения.

Скажем, потому, что ритмы человеческого изображения совпадают с ритмами фона, они выстроены однопорядково и даже одинаково. Такое для настоящего портрета, в принципе, не исключается, но лишь тогда, когда фон очеловечивается человеческим присутствием. У Пикассо же всё определяется как раз фоном. Он резко выражено гео- и стерео-метрический, это нагромождение по преимуществу прямоугольных и треугольных линий и объемов. Ничего собственно человеческого или сближенного с человеческим в них нет. И, всё же, они задают меру в изображении человека, подчиняют его себе, становятся им самим. В результате человек на картине Пикассо предстает как производное от вещного и предметного мира, по меньшей мере уравнивается с ним. Проводя эту линию, художник заходит очень далеко. Прежде всего в изображении лица. Конечно, оно у него отличимо от частей тела или фона картины, черты лица художник окончательно не устраняет. Другое дело, что геометризируясь, они выражают распад того, что могло бы быть лицом. Можно обозначить происходящее, скажем, и как переформирование, трансформацию лица в реальность вещную и предметную. Будучи довершенным, этот процесс привел бы к тому, что оно стало бы совершенно однопорядковым столу или пиджаку. Этого, однако, на картине Пикассо не происходит, лицо если и перестает быть таковым, то его следы во вновь образовавшейся реальности всё-таки сохраняются, причем характерным для других полотен Пикассо образом. Наиболее радикально художник как будто разделывается с глазами модели. Под его кистью они превращаются в квадраты, перечеркнутые посередине линией той же ширины, что и та, которая очерчивает сам квадрат. Более радикально устранить глаз в качестве такового невозможно. Вроде бы, это очевидно. Однако устранение глаз у Пикассо оказывается не столько радикальным, сколько нарочитым. Удивительное дело, но на картине что-то от глаз и даже взгляда сохраняется. В частности, может показаться, что модель «выпучила глаза» и, вместе с тем, их закатила. От этого взгляд не становится живым. Если за ним и стоит какое-то душевное движение, то замершее и изнемогшее. То же самое и со ртом. Его складки указывают на ту же застылость. Она такова, что уже не различить: это оцепенение грусти, муки или какого-нибудь иного душевного движения. Всё, что можно сказать о глазах или рте – душевное движение было, а, значит, перед нами всё ещё или недавно бывшее, окончательно неисчезнувшее лицо. Его остаточность несомненна, но ее не стоит преувеличивать.

Доминирует в изображении дочеловеческое, оно вбирает в себя лицо и личность, пускай и не до абсолютного растворения в себе. В этом дочеловеческом есть своя динамика, порыв, гармония, красота. Какая-то мощная стихия управляет всем в картине, разворачивает себя вольно и стремительно. Вглядимся хотя бы в разворот шеи портретируемой, переходящий в воротник одежды. Он просто великолепен. А лоб и нависающая над ним прическа? В них угадывается какая-то первозданность. Вот только какого свойства? Если сказать, что не собственно человеческого – это будет верно. Вся правда, однако, в том, что человеческое у Пикассо податливо первозданности, входит в нее и находит в ней себя. Конечно, через самоотречение, переход в иное. С горяча его можно даже приветствовать, и не совсем безосновательно. Потому что через объемы, тектонические сдвиги и порывы стихий Пикассо преодолевает скудость, убожество, обездоленность мира «розового и голубого». Под их напором исчезает достойное гибели. И всё-таки, вопрос о цене преодоления должен быть поставлен.

Цена же такова, что мир кубического утверждает себя на своих собственных основаниях. Этот момент прослеживается уже в «Женщине с грушами». Она погружена художником в стихию первозданности линий и объемов. Она на грани растворения в них. А это результат промежуточный, он требует довершенности, то есть, полного исчезновения образа и лица. Поскольку же этого не происходит, то мир кубов Пикассо остается рушащимся. Обрушение есть его сквозное движение, самая сущность динамики мира, выстроенного на кубических основаниях. Вряд ли обрушение у Пикассо зловеще и только, сам его процесс может и захватить. Но очнуться от свершающейся порухи, всё же, придется, и тогда останется войти в мир даже не кубов, а совсем даже неожиданный. Каков же он, можно попытаться выявить, обратившись к картине «Дриада» (1908). Изображение дриады выстроено Пикассо в полном соответствии с требованиями открывшегося ему кубизма. Она расчленена им на нарочито топорно сработанные объемы. Голова у нее в этом отношении ничем не отличается от остального тела. О лице же говорить вовсе излишне. У дриады только намек на него, обозначенность того места, где лицу быть положено. Между тем, в кубистском изображении художником голов и заместителя лица легко угадывается глубокая первобытная архаика. В частности, оно напоминает головы знаменитых колоссов с острова Пасхи. Конечно, это совсем не случайно. Когда Пикассо уходит от человека как образа и лица, и вместе с тем сохраняет в своих изображениях людей некоторый антропоморфизм, он неизбежно приходит к архаике. По существу, к выраженному пластическими средствами первобытному мифу. Именно для него была в высшей степени характерна полная безличность, нечувствительность к индивидуальному, неразличенность человеческого и природного. Вряд ли само по себе это было для художника желанным. Пафос Пикассо состоял в том, чтобы открыть новые горизонты для живописи, не идти проторенными путями, избегать стилизации, литературщины, тенденциозности. Кубизм, вроде бы, открывал возможности хотя бы для этого. Но вот на этом пути начинает прорисовываться пункт назначения, который вполне попадает под формулу «новое – это хорошо забытое старое» или «чем больше изменений, тем больше все остается по-старому». Старое здесь вполне подходящее слово, потому как ничего старее первобытной архаики по определению быть не может. Согласимся, итог не вполне утешительный для того, кто своим кубизмом пробивался к дочеловечески первореальному, добрался же всё до того же человеческого, правда, в его самых примитивных формах.

Притом, что сказанное представляется вполне адекватным, необходимо, тем не менее, сделать по его поводу одно уточнение. Оно касается того, что архаика, к которой пришел Пикассо, не просто и не только первобытна. На это указывает вовсе не присущая последней сдвинутость мира, не говоря об его обрушении. Напротив, архаические изображения тяготеют к устойчивости, неподвижности, застылости. Вот и та же дриада. У Пикассо она представлена в каком-то подобии своего угрюмого и тяжеловесного танца. Всё её тело ходит ходуном. Оно не только прогнуто, а еще и изломано. Стоит обратить внимание на прием, неоднократно использованный Пикассо-кубистом. У его дриады одно плечо значительно ниже другого. И не потому, что оно опущено. Таково смещенное строение её тела. Это же, в свою очередь, указывает на то, что дриаде вообще не дана статика. Её бытие таково, что она непременно выходит из себя, не совпадает с собой. В конце концов, она находится на грани того, чтобы рухнуть и превратиться в невнятную груду. От этого её удерживает только танец. В нем дриада преодолевает как может глубокий и неустранимый разлад всего своего существа. Он выражается, помимо прочего, еще и в том, что её танец – это тягостное и тщетное усилие утвердить себя в мире. Этот мир начисто лишен легкости и божественности. Мы знаем, что «божество должно танцевать». Но ведь не так же, как дриада, а прямо противоположным образом. Танец божества – это рвущаяся наружу преизбыточествующая полнота бытия и жизни, а вовсе не попытка преодолеть «тяжесть недобрую», которая господствует в «Дриаде» Пикассо.

Литература:

1.            Бердяев Н. А.. Пикассо // Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1984.

2.            Бернада М.-Л., Буше П.. Пикассо. Без даты.

3.            Дмитриева Н. А. Пикассо. Без даты.

4.            Жидель А. Пикассо (ЖЗЛ). Без даты.

5.            Жило Ф. Моя жизнь с Пикассо. Без даты.

6.            Крючкова В. А. Пикассо. От «парада» до «Герники». М., 2003.

7.            Лесли Р. Пабло Пикассо. Мастер модернизма. М, 1998.

8.            Надеждин Н. Пабло Пикассо. Без даты.

9.            Пенроуз Р. Пикассо. Жизнь и творчество. М., 2009.

10.         Рохас К. Мифический и магический мир Пикассо. М., 1999.