Пьеро делла Франческа (Пьеро Бенедетто) (1416/17, Борго-Сан-Сепулькор — 1492, Борго-Сан-Сепулькор) — итальянский художник, с именем которого связаны существенные сдвиги в живописи кватроченто. Для его творчества в целом характерна строгая и последовательная выверенность. Это, разумеется, не сухость рациональных построений, но до них художнику было не так уж далеко. То, что он был еще и теоретиком живописи и прежде всего перспективы, сказывается на произведения П. В такой ситуации вопрос о христианском в творчестве художника приобретает особый интерес. Потому, что естественнее было бы ожидать от него соотнесенность с христианством достаточно внешнюю, как с рамками, задаваемые живописцу заказчиками в лице церкви, монастыря, благочестивого мирянина. В значительной степени такое ожидание подтверждается. И тем не менее дополнительно вглядеться в произведения П. имеет смысл хотя бы потому, что исключительно внешняя привязка к лицам, темам и сюжетам сакрального ряда не могла не блокировать обретения нового живописного опыта, вело бы художника к фомальным находкам, довлеющей себе живописной технике более высокого уровня. Между тем П. вполне заслуженно признается художником первого ряда эпохи кватроченто. Эта его репутация вполне подтверждается, скажем, полиптихом «Мизрекордия» (1444—1464). Он представляет собой алтарь, включающий в себя 19 картин. В центре алтаря находится изображение Мадонны, распростершей свой плащ над восемью коленопреклоненными фигурами. Если бы молящиеся Мадонне встали во весь рост, то оказались бы совсем маленькими по сравнению с ней. Конечно, здесь дает о себе знать внешняя выраженность более высокого статуса Мадонны по сравнению с другими людьми, не исключая и святых. Но ведь такой ход живописца по существу архаичен и характерен для живописцев XV века разве что как следование изживающей себя традиции. П. на него решился, очевидно, потому, что его Мадонна изображена в качестве некоторого подобия храма. Во всяком случае, ее плащ — это «как бы шатер или храм». Благодаря его простертости создается композиционное единство картины. Чему способствует еще и алого цвета платье Мадонны. Оно образует собой подобие столпа внутри плаща-шатра-храма, к которому молитвенно обращены упомянутые восемь фигур. Как художнику в этом случае П. нельзя не отдать должного. Вот только камнем преткновения остается сам ход низведения Мадонны до храма. Наверное, в этом можно усмотреть мистическое подобие Богоматери Церкви. Но это ход богословский. На уровне художественном он приводит к тому, что Мадонна представлена на картине вполне безлично: у нее отрешенно застывшее лицо, вся она слишком «архитектурна» по сравнению с поклоняющимися ей людьми. Изображения на остальных картинах алтаря, несмотря на свои живописные достоинства, более или менее эмблематичны. Они проникнуты духом несколько отвлеченного благочестия, в них сквозит заданность и ритуальность. Такое христианство могло бы быть выявлено и менее значительным художником. Со своими нюансами то же самое утверждение может быть распространено и на полиптикон, посвященный святому Антонию (1460—1470). В центре его тоже изображение Мадонны, на этот раз с младенцем. Самое примечательное в этом изображении не они сами по себе, а то, с каким искусством и вкусом обрамил Мадонну и младенца у нее на коленях художник. Они представлены подчеркнуто объемно и в тщательно выстроенной перспективе. Но с особой тщательностью, прямо-таки любовно выстраивает П. перспективу на верхней картине алтаря «Благовещения». Обязательны в этом случае изображения архангела Гавриила и Девы Марии сами по себе примечательны разве что мастерски выписанными одеяниями. Но и они сильно бы потускнели, если бы не колоннады на заднем плане. Они создают эффект царского жилища, того, что архангел явился к царственной особе. Он только усиливается коленопреклоненностью архангела, и если особо приглядеться, какой-то его неуверенностью в себе и просительностью. Впрочем, они не размыкают декоративного великолепия картины. Более всего примечательной среди остальных семи картин полиптиха представляется «Стигматизация святого Франциска». Этот очень распространенный сюжет П. неожиданно трактует в духе, близком к сказочному. Возникает здесь «сказанность» за счет ночного колорита сцены явления св. Франциску распятого херувима. Колорит этот создает впечатление таинственности. Но это таинственность ночная, в ней есть что-то детское или фольклорное. И, конечно, достигается она ставшим доступным художнику мастерством в передаче ночного освещения. Привязка же картины к происходящему со св. Франциском остается чисто внешней. Иной случай представляет собой картина «Крещение Христа» (1440—1460). Обращение художника к этому сюжету вполне органично. Его разработка заведомо не предполагает вглядывания в душевное состояние Иисуса Христа, его «внутренний мир», что вовсе не близко П. Вместо этого он предлагает спокойствие, уравновешенность, гармонию происходящего. В них нет благостности и тем более слащавости. Скорее в картине можно усмотреть сосредоточенность на некотором центральном для мироздания событии. На это указывает, в частности, пребывание Иисуса Христа под высоким и вместе с тем раскидистым деревом, некоторым подобием Мирового Дерева. Сам Христос, может быть, и не знак, не символ, но в нем к минимуму сведена конкретика и индивидуальность образа. Пожалуй, есть основания для утверждения того, что в «Крещении Христа» «короля играет свита». В нее входит и «Мировое Дерево», но прежде всего фигуры слева и справа от Спасителя. Сам он величествен в своем смирении. Но в большей степени Его царственность акцентирована почтительностью и даже благоговением, с которыми Иоанн Креститель изливает воду на голову Христа. Далее обратить внимание нужно на человека справа, старательно и как-то уж слишком деловито снимающего с себя одеяние. Само по себе его присутствие на картине могло бы произвести снижающий эффект. Но этого не происходит в виду того, что «низовой» ряд правой части картины с избытком компенсируется и превозмогается пребыванием ангелов слева от Христа. Они делают старательного простягу моментом, не нарушающим гармонию целого. А ангелы у П. великолепны. В них есть и величие без горделивости и в то же время они посланники и свидетели. Одеяния ангелов сближены с античными явно не случайно. Они представлены по-античному легко и свободно. К тому же на земле ангелы представительствуют за небо. В результате обращенность Бога к Христу далеко не сводится к эмблематичности голубя. Перед нами действие не чисто человеческое, оно причастно сакральному ряду, входит в него менее всего по внешним и формальным признакам. И это несмотря на нечувствительность П. к мистической глубине христианства, неготовности в нее вглядываться, прозревая ее и воплощая как художник. В этом отношении показательны именно изображения художником ангелов. У него действительно ангелы, и это несомненно удача художника. С той, правда, коррективой, что П. создавал еще и образы пророков, святых, просто человеков, очень сближенные с ангельскими или прямо ангельские. В этом убеждает обращение к фрескам «Пророк Иеремия» (1452—1466), «Святая Мария Магдалина» (1460—1466), картине «Бичевание Христа», точнее, к образу одного из присутствующих при бичевании. В каждом случае мы встречаемся со все той же классической простотой и величием. Она влечет к себе художника, в ней он усматривает некоторую доступную ему высоту по ту сторону холодноватой отстраненности от изображаемых образов. Похоже, ангелами и ангельским миром П. задет и увлечен. А это значит, что он вплотную подступает к самому существенному и насущному в христианстве, хотя и не проникает в него.

Литература:

1. Бернеон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1969.

2. Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей, зодчих. Т. 2. М., 1996.

3. Виппер Б. Н. Итальянский Ренессанс XIII—XVI вв. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. В 2-х тт. М., 1977.

4. Лазарев В. Н. Пьеро дела Франческа. М., 1966.