Рафаэль (Рафаэлло Санти или Санцио) (1483, Урбино — 1520, Рим) — итальянский художник, которого по давно установившейся традиции принято относить к величайшим мастерам Возрождения наряду с Леонардо и Микеланджело. Соглашаясь с этим, нельзя не поразиться тому, что Р. не делал никаких стремительных и поражающих открытий в живописи, как это было у Леонардо, Микеланджело, других итальянских художников самого первого ряда. Он следовал за своим учителем, старательно подражая ему вплоть до заимствования облика персонажа картины, постепенно его превосходя и при этом очень значительно. Так у Р. было в отношениях с живописью Перуджино. Он старательно воспроизводил в своих ранних, но уже не ученических картинах перуджиновских мадонн, с характерным для них широким овалом лица, ямочкой на подбородке, разрезом глаз и губами «бантиком». Примером здесь может служить Мадонна Солли, написанная в 1502 году и сильно напоминающая «Святую Марию Магдалину» Перуджино. Она так же неопределенно задумчива и благостна, от нее веет тем же покоем и умиротворенностью. Такова же и «Мадонна Террануова» 1505. Но вот, видимо, в том же 1505 году, создается «Мадонна дель Грандука», в 1506 «Мадонна со щегленком». В 1507-1508 гг. «Мадонна с младенцем и св. Иоанном Крестителем» («Прекрасная садовница»). Р. пока не отказывается от перуджиновских черт у своих мадонн, да и никогда не откажется от них целиком, но теперь это уже не имеет никакого значения. На передний план выходит совсем другое и чуждое Перуджино. Его Мадонна в «Мадонне дель Грандука» по-прежнему сама тихость и мягкость. Однако теперь Мадонну связывает с младенцем Христом глубокая внутренняя связь. Младенец не просто доверчиво прижимается к матери. Его не по-детски осмысленный взгляд устремлен к чему-то очень важному, требующему разрешения. Мадонна же как будто сознает происходящее с сыном. Она не смотрит туда же, куда и он, и все же ей открыто его душевное состояние. В «Мадонне со щегленком» вроде бы нет той же глубины и пронзительности. Так что же! Здесь спокойно-величавая мать с пониманием и чуть снисходительно следит за тем, чем заняты младенцы Христос и св. Иоанн. В ее едва проступающей улыбке и превосходство взрослой над детьми, и сознание того, как значимо ее оберегающее присутствие возле детей, отчего она и разделяет с высоты своей взрослости их увлечение. Даже отдаленного подобия такой же тонкости и глубины в разработке темы «Мадонна с младенцем» у Перуджино, разумеется, не найти. Причем Р. на протяжении своей недолгой жизни неустанно варьировал изображения своих мадонн, душевного состояния ее и младенца, характера связи между ними. Это можно ощутить в том числе и через сопоставление почти одновременно написанных «Мадонны со щегленком» с «Мадонной с младенцем и св. Иоанном Крестителем». И там, и там Мадонна пребывает в саду с двумя младенцами, следит за ними, оберегает их, чутка к тому, что их в данный момент занимает. Но во второй картине уже нет снисходительности и улыбки. А есть вопрос во взгляде младенца Христа на Мать и какое-то подобие легкой озадаченности и смущения в выражении лица Мадонны. Как будто слишком труден должен быть ответ, слишком ко многому обязывающим. И, что особенно примечательно, младенец Иоанн в этой ситуации оказывается как бы третьим лишним. Не по недостатку заботы о нем, он чувствует себя с Мадонной и Христом как свой среди своих, а по недоступности для него происходящего между матерью и сыном. Можно было бы еще много раз обращаться к рафаэлевским мадоннам с их вариативностью. Как это и положено, одни из них более, другие менее удались художнику, третьи же — откровенная неудача. Целое же таково, что Р. впервые, а в каком-то смысле и последний раз открывает бесконечное разнообразие в отношениях между Мадонной и младенцем, когда они и глубоко человечны и вместе с тем превозмогают доступное человеку. Надо сказать, что за Р. на протяжении столетий тянулась репутация художника, изображавшего по преимуществу Мадонн и достигшего в этом вершин своего творчества. При том, что это расхожее мнение наверно, совершенно не требует доказательств, Р. едва ли не исключение из художников первого ряда, о котором можно сказать, как о творце своей самой лучшей картины. И не просто лучшей, а такой, в которой художник как будто превзошел самого себя. Разумеется, в настоящем случае имеется в виду «Сикстинская Мадонна».

 Любая из рафаэлевских мадонн, самих по себе прекрасных и удавшихся, не может не рассматриваться нами в качестве предварения к «Сикстинской мадонне». Репутация ее такова, отзывы о ней зрителей из числа великих полны таким изумлением и восхищением, что к ее разбору страшно подступаться. Начнем с того, что единственная в своем роде композиция «Сикстинской мадонны» при всем восхищении картиной не может не вызывать недоумения. Оно касается в первую очередь занавеса, отчасти раздвинутого, отчасти присобранного, который открывает нам необыкновенное зрелище – Мадонну, шествующую с Младенцем Иисусом Христом на руках. К занавесу можно еще добавить двух путти, облокотившихся не совсем понятно на что. Скорее всего, на передний край сцены, на котором, кстати говоря, находится еще и тиара папы Римского, коленопреклоненно взирающего на Мадонну с Младенцем. Преклонил он колени на облака, по которым шествует Мадонна. Но тогда получается, что облачный путь завершается некоторым подобием сцены. И, что самое удивительное, занавес расположен так, что висит одновременно вровень папе и несколько отдаленной от него вглубь картины Мадонне. Он вообще какой-то ирреальный, хотя бы потому, что совершенно непонятно, к чему может быть прикреплен шнур, на котором висит. Отсюда, наконец, и странность заднего плана картины. Его образует непонятный и странный туман, как будто даже и плоский, несмотря на проступающие на нем бесчисленные лики ангелов. Возникает даже впечатление, что пространство за Мадонной по мере ее движения смыкается плотной туманной стеной, не позволяя состояться перспективе. Странная, действительно странная картина. Вроде бы она не чужда театральности. Но попытаемся себе представить Мадонну в какой-то иной обстановке. И какой же она может быть? Такая Мадонна с Младенцем начисто исключает любого рода пейзаж или ландшафт, в который она включена или же он находится на заднем плане. Не лучше обстоит дело и с интерьером. Пускай, например, им будет внутренность храма. Но какой это будет храм? Куда пришла Мадонна с Младенцем для поклонения? Не это на ее лице и лице Младенца, во всем их облике. Далее перебирать нет смысла, достаточно очевидно, что Сикстинской Мадонне нет места в земном пространстве и времени. Остается небесное «сверхпространство» и вечность. И «сверхпространство» это не может быть организовано по обычным земным и человеческим меркам. Конечно, там, где небо, там и облака, от этого не уйдешь. На небе, однако, нам, людям, не место, с земли же в него не заглянуть. Вот Рафаэль и создает свой странный занавес. Не театральный в действительности, а завесу, которая вдруг распахивается для нас перед сверхпространственным миром вечности, где пребывает Мадонна с Младенцем. Распахивается не до конца, ясно, что вскорости она сомкнется и исчезнет вовсе, все будет застлано тем же внепространственным туманом, который мы видим на заднем плане. Ангелы на переднем плане это прекрасно знают. Своим присутствием они дополнительно очерчивают пределы, открывшегося нам, людям, явления Мадонны с Младенцем.

Непосредственно действующих лиц только двое, только в них сосредоточено происходящее. Оно же менее всего сводимо к точке «здесь и теперь». Здесь и теперь, то есть в нашем пространстве и времени как раз ничего такого, что происходит в «Сикстинской мадонне» невозможно. Это если к нему подходить буквально. Однако картина Рафаэля не символична и тем более не аллегорична. Поскольку она всепространственна и всевременна, то в ней сосредоточена вся земная жизнь Иисуса Христа и Девы Марии. В образе Спасителя это, возможно, наиболее наглядно обозначено его размерами. Он явно значительно крупнее, чем положено в младенческом возрасте. Это обстоятельство легко замечается зрителями, но нужно обратить внимание еще и на то, что размеры младенца не кажутся нам странными. Они воспринимаются как естественные в виду его позы и особенно лица. Вообще говоря, Рафаэль далеко не первый из художников, кто при разработке сюжета «Мадонна с младенцем» придал Иисусу Христу царственную позу и повадку. Такое встречается у ряда художников кватроченто. Однако у Рафаэля совершенно поразительно совпадение полной взрослости Христа с его ничуть не условным младенчеством. Обратим внимание только на сочетание в его облике властности положения рук (особенно правой, она прямо-таки царственна и державна) с той чисто детской доверчивостью, которая сквозит в принятии им материнской заботы. Мадонна держит Младенца с необыкновенной нежностью и он ощущает ее ласковые объятия.

И уж совсем необычен взгляд Иисуса Христа. Опять-таки, мы легко замечаем, что он не детский. Не может быть у младенца такого пронзительного взгляда, обращенного в себя и прозревающего нечто, может быть, и не заставляющее содрогнуться, однако вызывающее глубокую тревогу. Неотвратимое надвигается на совсем еще маленькое существо, отчего оно находится на самой грани безнадежности. Должное свершиться обязательно произойдет. Преодоление тревоги и безнадежности здесь только в одном: поза Младенца сохраняет свою царственность. Он не превращается в крошечного несчастного человечка. Это все-таки «царь», тревожно вглядывающийся в предстоящий ему царский путь.

Взгляд Мадонны в сильной степени совпадает с взглядом Младенца. Они как будто смотрят в одну точку, провидят одно и то же событие. Но видят его по-разному. Иисус Христос смотрит на должное произойти с ним, Мадонна же не с ней самой, а с сыном. При таком видении, казалось бы, не просто естественным, а единственно возможным было бы теснее прижать к себе младенца, может быть, в тщетном, но неизбежном материнском порыве. Кстати говоря, этот ход Рафаэль осуществляет в своей известной картине «Мадонна в кресле» (1513—1514). Здесь у нее очень внятно выражено охранительное и защищающее движение. Мадонна тесно прижала к себе Младенца, они образуют один «комок». И Младенец вполне разделяет порыв матери. Он тоже вглядывается в страшное будущее, но на этот раз еще и невольно отшатывается от будущего. Конечно, между ним и Мадонной дистанция. Она смотрит слегка исподлобья, как бы и знать не хочет о предстоящем. Тогда как Младенец своим взглядом преодолевает полную замкнутость Мадонны на настоящее, которое она, вопреки всему, хочет удержать.

«Сикстинская Мадонна», в противоположность «Мадонне в кресле», сына не только не удерживает, она еще и идет вперед, к предстоящему испытанию. Я отметил, что вглядывается она в будущее сына. Выражено это чем-то едва уловимым или неуловимым вовсе. Может быть, легким намеком на жалость, которая едва угадывается в складке губ Мадонны. Сравним их с губами Младенца. У него рот скорее плотно сомкнут и чуть опущен, тогда как у матери готов вот-вот приоткрыться. Ей не нужно в такой же мере сдерживать себя, как сыну, и потом, матери тяжелее переносить испытания и страдания сына, чем свои собственные.

Насколько творческая удача сопутствовала Р., редко его покидая, при создании образов мадонн, настолько же проблематичной оставалась разработка им образа Иисуса Христа. Видимо, обращаясь к нему, художник ощутил предел своих возможностей, отчего его обращения были редки и ни одно из них не может быть признано безусловным достижением Р. Первое из его значимых картин, посвященных Христу «Погребение Христа». (1507) — одно из ярких тому свидетельств. Пожалуй, на этой картине более всего удался сам Спаситель. На лице его знаки мученической кончины, вся его фигура — свидетельство перенесенных страданий. Но Р. удается передать и присутствие уже мертвого Христа среди своих учеников. На картине изображено не бездушное тело, а тот, кто каким-то образом и в смерти ощущает, что он не один. Провалы у Р. связаны с тем, как написаны несущие или сопровождающие мертвого Христа. Один из них, удерживающий нижнюю часть тела умершего, написан так нарочито, с таким искусственным пафосом, что хоть не смотри. Другие из учеников в лучшем случае неопределенно сострадательны. Главная беда, однако, в чисто внешней, по признаку пространственной близости, соотнесенности фигур. Каждая из них нечто изображает, не будучи никак внутренне связана с другой. Еще более этот момент усилен в поздней картине Р. «Несение креста» (1516). Здесь Христос очень традиционно, как для ренессансной живописи, так и для предшествующей готики представлен едва влачащимся под тяжестью креста. Но такого растерянного, почти плаксивого лица у других художников, писавших картины на ту же тему, пожалуй, и не встретить. Все остальные участники сцены несения креста разыгрывают каждый свою роль. Разыгрывают очень театрально и совсем неслаженно, как будто только примеривают к себе собственную роль. Исключение составляет только одна женщина в правой части картины. Она действительно смотрит на происходящее горестно и сочувственно, очень естественно в своем сострадании прижав к лицу руки. Все остальное на картине рассыпается. Иногда почти до бессмыслицы. Скажем, когда одна из женщин, видимо, Богоматерь, протягивает руки к Христу с выражением, которое, может быть, и сострадательно, но его можно принять еще и за укор. Несомненно гораздо большими достоинствами, чем две только что рассмотренные картины, обладает рафаэлевское «Преображение Христа» (1516—1520). Нужно отдавать себе отчет, почему ренессансные художники резко обращались к этому сюжету и не создавали сколько-нибудь примечательных «Преображений»: все-таки это за пределами возможностей живописи — выразить момент, когда «И просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17,2). Другое дело иконопись с условностями ее канона.

Ход, который избрал Рафаэль — вознести Христа над Фавором, а вместе с ним Моисея и Илию. Одеяния Спасителю он сделал белыми, хотя и не как свет. Лицо же, просиявшее как солнце, было опущено. Но в чем тогда состоит собственно Преображение, по Рафаэлю? Как и у иконописцев, Христа отчасти «играет свита» в лице поверженных Преображением апостолов. Они демонстрируют нам всю сверхъестественность происходящего. Надо признать, что демонстрация не удалась. Апостолы всего-навсего неважно прописаны. Они получились какими-то жалкими и сплющенными, «играя» не столько величие Преображения, сколько свою немощь и потерянность.

Сам преображенный Христос, а за ним, хотя и в меньшей степени, Моисей и Илия, удались в том отношении, что Рафаэль сумел передать стремительность и энергию вознесения всех троих. В этом вознесении, особенно Христа, действительно есть что-то сверхъестественное. Ведь Христос не подпрыгнул и даже не парит в воздухе, как это бывает во сне. Его вознесла некая в пределах картины неведомая сила. Нам, но не Иисусу Христу. Вознесенный, он пребывает спокойным и умиротворенным; Моисей и Илия в свой вознесенности несколько суетливы. Но они исполняют роль не более чем обрамления главного действующего лица. Оно же, вернемся к этому, преодолев силу тяжести, вовсе не выглядит неестественно. Сверх — да, но никакой неестественности нет. Достигается это за счет распростертости рук Христа — они сообщают его телу большую легкость и одновременно предвещают распятие. Непонятной, правда, становится распятость в Преображении, в том, что весь падший мир с его грехом и смертью преодолевает. Боюсь, здесь явное расхождение между смыслом происходящего и непосредственным изобразительным эффектом.

Конечно, «Преображение», каким его увидел и передал Р. — произведение с существенными изъянами. Среди них, между прочим, и нижняя часть картины, в которой художник почему-то счел нужным изобразить еще множество свидетелей Преображения, что не соответствует евангельскому тексту и делает картину двухсоставной. Ее без всякого ущерба для смысла и художественного целого полотна можно было бы разделить на две части. Можно было бы указать и на другие изъяны и несовершенства картины. Но все это не должно отодвигать на задний план то, какую грандиозную задачу пытался решить Р. и какие достижения присущи его решению.

Литература:

1.            Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей, зодчих. Т. 3. М., 1996.

2.            Гращенков В. Н. Рафаэль. М., 1975.

3.            Капрепти Е. Рафаэль. М., 1997.

4.            Лебедянский М. С. Рафаэль. М., 1996.

5.            Пашут Л. Рафаэль. М., 1981.