Рембрандт Хармен ван Рейн (1606, Лейден — 1669, Амстердам) — величайший голландский живописец, входящий в число очень немногих самых крупных живописцев Европы. Чисто количественно христианская тематика занимает далеко не первое место в творчестве Р. Но это не отменяет утверждения о его глубоко христианском характере. Может, более всего христианство дает о себе знать в портретах, не в последнюю очередь автопортретах художника. К числу лучших рембрандтовских портретов, без сомнения, принадлежит «Старик в красном» (1652—1654). Такого проникновенного изображения глубокой старости до Р. не было. Но в ней он увидел не просто одряхление и приближающуюся кончину. Старик Р. все еще крепко держится за жизнь. О чем говорит то, как уверенно сидит он в кресле и особенно руки. В них угадывается непрекратившаяся деятельность, готовность исполнять свою роль в мире. И все же на кресло старик как будто ненадолго присел и скоро будет пора уходить. Куда именно, можно понять, вглядевшись в его глаза и губы. Взгляд старика устремлен внутрь себя, там, внутри, он во что-то видит в готовности принять увиденное и следовать ему. Рот выдает вопрошание и озабоченность предстоящим. А оно не имеет отношения к делам мира сего. Старик, продолжая жить здесь как человек среди людей, душой шагнут уже туда, где ему предстоит быть после смерти. Он знает пока недоступное нам, в чем его преимущество перед нами. Это преимущество пребывания на границе двух миров: продолжающейся здесь жизни и предчувствия того, что вскорости должно произойти. Конечно, так увидеть старость мог только художник-христианин, сделавший христианство реальностью своей живописи. Автопортреты Р. — это нечто беспрецедентное в мировой живописи. Всю свою жизнь от юности до самых последних дней художник пристально вглядывался в себя. И, это особенно надо подчеркнуть, без особого и тем более жгучего интереса к своей персоне как вот этому человеку. Точно и тонко улавливая самого себя, Р. изображал прежде всего человека как такового. Отчего его автопортреты, оставаясь рембрандтовскими, интересны каждому, в том числе в познании и понимании самого себя. На двух своих ранних автопортретах, оба они написаны в 1629 году, когда Р. было 23 года, он предстает как еще неродившаяся, а только еще рождающаяся душа. В одном случае Р. куда-то растерянно и бессмысленно уставился, чуть приоткрыв рот. Это птенец, только что вышедший из скорлупы, а, может быть, еще пребывающий грезящим в скорлупе до рожденности на белый свет. На другом портрете Р. в берете с белым пером, нарядно приодевшийся. Это уже не вылупившийся только что цыпленок, а петушок. Его взгляд затуманен неопределенной задумчивостью и растерянностью. Жизнь толь началась и такому «петушку» в ней с его ожиданиями и вопросами будет непросто. Это подтверждает автопортрет следующего 1630 года, где вопрошание и ожидание переходят в узнавание и оно удивленное, разочаровывающее, мучительное даже. По необходимости пропуская множество первоклассных автопортретов, сразу обратимся к тем из них, которые были написаны в 1657 и 1659 годах соответственно. По тем временам это уже подступающая старость. В ней нет еще дряхлости, а есть опыт, умудренность, следы страстей и дум на лице. На что хотелось бы обратить особое внимание: на каждом из портретов, хотя более явственно на втором из них, в Р. проступает что-то воинское, наряду с реальным беретом у него легко представить еще и шпагу. Ничего особо воинственного в облике Р. нет, а есть трезвый, внимательный, пристальный взгляд в готовности встретиться в том числе и с жизненными невзгодами. Взгляд зрелого мастера поражает тем, что в нем сочетается открытая устремленность на зрителя с погруженностью в себя. Р. пребывает в одной и той же точке и со зрителем, и с самим собой. С таким человеком возможен контакт, живое общение, он не позволит себя разглядывать, под взглядом другого это не удается, но и зрителя Р. не разглядывает. На него он смотрит чуть скептически. И не в силу своего сознаваемого превосходства. Тут ощущение «как сердцу высказать себя, другом как понять тебя». Иначе говоря, встреча человека с человеком возможна. Вот только она не все разрешающая. Р. это хорошо знает, поэтому в нем присутствует ожидание. Что-то еще в жизни должно произойти, кто-то, с кем предстоит встреча, есть. Этот третий молчит в своем чистом присутствии и Р. к нему никак не обращен. Скорее он подразумевается. С ним, а не между людьми будут сведены последние счеты. Р. дает знать об этом зрителю, в этом его понимание самого себя и зрителя. По сути, понимание реальности Бога, через соотнесенность с которым возможно и человеческое общение. Казалось бы, автопортреты 1657 и 1659 годов более всего подходят для выражения итогов человеческой жизни, ее смысловой наполненности. Однако Р. беспощадно откровенен по поводу себя и создает ряд более поздних и не говорящих вполне однозначно в его пользу автопортрета. Два из них написаны в 1660 году и два же — в 1661-1662 гг. По возрасту это почти тот же Р., что и несколько ранее. Но выглядит он не то чтобы гораздо старше и все же стариком. И старость с мудростью здесь не встречаются. Автопортреты несколько ироничны. Ирония их сходна с самоиронией самых ранних автопортретов. На них Р. слегка хорохорится, и все-таки похвастаться, превознестись ему особенно нечем. Жизнь подходит к концу, ничто окончательно не разрешено. Все то же ожидание и ощущение чистого присутствия кого-то третьего сохраняется по-прежнему. Р. уже не воин, битва, в общем, закончена, победой или нет — задаваться этим вопросом бессмысленно. Но судя по ожиданию, ответ будет и, наверное, какой-то неожиданный и невместимый в человеческие мысли-предположения. Свой последний «Автопортрет» художник пишет в 1669 году, то есть в год своей смерти. Так уж резко от только что разобранных он не отличается. На нем, правда, Р. уже не смотрит на зрителя, в то же время ощущая себя под зрительским взглядом. Сказать что-либо впрямую ему нечего. Взамен Р. предлагает подождать, так же как ждет он сам. Что-то еще будет, суд состоится. Специально к нему готовиться бессмысленно. Будет то, чему произойти должно. С Р. и этого довольно. Среди рембрандтовских картин, посвященных непосредственно христианской тематике, в первую очередь должны быть отмечены два безусловных шедевра: «Снятие с креста» в варианте картины, хранящейся в Эрмитаже (1634) и «Возвращение блудного сына» (1666—1668). Работы эти кажутся одинаково зрелыми, хотя одна из них написана двадцативосьмилетним художником, а другая в конце жизни. Снятие с креста в западной живописи — тема очень распространенная и Р. не мог не повторять при написании картины уже использованных ходов. Но они отступают на задний план при общем восприятии рембрандтовского полотна. Поразителен в нем контраст между бессильно обвисшим телом Иисуса Христа, явно ушедшего из жизни страдальцем и тем, как воспринимают распятие люди, собравшиеся возле креста. Двое из них деловито освобождают левую руку Распятого от гвоздя, двое поддерживают мертвое тело. Один из них заботливо держит Христа как ребенка. Для него он как бы и не мертвец. Если немного приглядеться, то можно заметить, как в левом нижнем, едва освещенном углу картины женщины с чисто женской озабоченностью и тщанием готовят Христу ложе. Для них он не умер. Его просто нужно снять с креста и упокоить, дать отдохнуть от жестоких страданий. Но общее настроение картины определяют даже не эти детали, его они только подкрепляют. Оно задается композицией произведения. Она же выстроена так, что вершина и вертикаль с Христом и снимающими Его с креста людьми переходит в горизонталь собравшихся людей. Это как волна, устремляющаяся вверх или растекающаяся вниз. И в этом глубокий смысл, в соответствии с которым Распятие обрело вокруг себя Церковь, обернулось Церковью верных. Пришедшие к кресту уже никогда не разойдутся, не оставят Иисуса Христа. Для них он не умер, а ушел и обязательно вернется, да по-настоящему и не уходил. Момент этот подчеркивается светом. Он ослепительно ярок, освещая Христа и держащего Его человека и дает о себе знать на всех остальных. «Свет во тьме светит и тьма не объяла его». «Возвращение блудного сына» — тоже картина на тему, которую Р. разрабатывал далеко не первым. Но только у него она приобрела такой глубокий христианский смысл. На ней сам блудный сын изображен таким отталкивающим и отвратительным, каким его, кажется, никто не изображал. Облезлая голова с тупым затылком, какой-то уже не человеческий профиль. А пятка левой ноги, вылезшая на свет из рваного башмака. Это уже не пятка, а какое-то зловещее копыто, вровень одичавшему затылку. Но обратим внимание на ветхие одежды блудного сына. Р. написал их как обветшавшие ризы, царственное одеяние. Они светятся и серебрятся и золотятся так, что невозможно ими не любоваться. И не знак ли это, что блудный сын попрал свое царственное достоинство, извратил свой путь царя и священника. Извратил страшно, может быть, необратимо. Положивший руки на плечи сына отец, он в настоящих царственных одеждах, это понимает. Его горе, оно же милосердие, при всей своей тихости бесконечно. Придет ли спасение блудному сыну? Сказать невозможно и рассчитывать на него отцу остается только как на теплящуюся надежду. Сам же блудный сын, кажется, уже ни на что не надеется, слишком страшный для этого путь он прошел. Лучшее из оставшегося в нем — непомерная усталость. На этой встрече бесконечного милосердия и греха выстроена вся картина. В ней и изумительная игра света-надежды и обступившая свет тьма непроясненности предстоящего. В своей обращенности к темам христианства Р. не только делал их реальностью великой живописи. Его еще и влекло заглянуть в неразрешимое и, видимо, все-таки неизобразимое. С одной стороны, стремление гениального художника понятно. С такими возможностями вроде бы и следует дерзать на предельно трудное и проблематичное в своей осуществимости. Но вот даже Р. столкнулся с неосуществимым даже его усилиями. Одним из признаков этому может служить картина «Иаков, борющийся с ангелом» (1658-1660). Написана она на сюжет из Ветхого Завета навсегда загадочный и непрояснимый: «И остался Иаков один. И боролся Некто с ним, до появления зари. И увидев, что не одолевает его, коснулся состава бедра его, и повредил состав бедра у Иакова, когда он боролся с Ним. И сказал: отпусти Меня; ибо взошла заря. Иаков сказал: не отпущу Тебя, пока не благословишь меня» (Быт. 32, 24-28). Далее Иаков получает благословение от того, кто оказывается Богом. Истолкований этому эпизоду богословы и экзегеты делали много. Но как в этом случае быть художнику, каким путем идти. Для Р., похоже, более или менее ясным было только одно: необходимость изобразить упор столкновения, оно же встреча и единение двух мощных сил. И они у него состоялись. Ангел и Иаков надвинулись друг на друга, соединившись то ли в борьбе, то ли в объятии. Соединение их колеблющееся и вместе с ним колеблется все пространство. Кажется, вместе с Ангелом и Иаковом колеблется и сама картина, а действие, происходящее в ней, действительно сверхчеловечно. Каков же его смысл, в чем столкновение-единение двух сил остается совершенно неуловимым. Как будто картина Р. есть не более, чем первый набросок того, что неясно еще самому художнику. К нему он только начинает подступать. Творческой неудачей, не столько даже неудачей, сколько посягательством на невозможное стала картина Р. «Воскресение Христа» (1639). На ней ангел открывает крышку гроба, в то время как Христос приподымается со своего смертного ложа. Как и принято в таких случаях, охранявшие гроб Господень стражники в ужасе повержены. От появления ли ангела в ослепительном сиянии или от вида воскресающего Христа. Если от последнего, то ужас мог бы быть только древним и архаическим, потому что Христос, по Р. еще только приходит в себя, он и не жив, и не мертв. Так, по народным поверьям, встают из гроба умершие, но они-то мертвяки. Их появление не только ужасно, оно еще и погибельно. И воскресение здесь не при чем. Оно преодолевает смерть. В Воскресении не мертвые оживают, а смерть преодолевается. Умерший заново творится, пускай в том же теле. Для изображения этого у художника нет и не может быть соответствующего опыта. И картина Р. с ее призраком-Христом наглядно об этом свидетельствует. Это тем более примечательно, что создает ее художник необыкновенной проникновенности в смыслы христианства, способности сделать ими реальность художественного произведения.

Литература:

1.            Егорова К. Портрет в творчестве Рембрандта. М., 1975.

2.            ___________. Великий живописец. М., 2009.

3.            Мишель Э. Рембрандт. Становление художника. М., 2009.

4.            Daviies T. Rembrandt. London, 1973.

5.            Haab B. Rembrandt. Hies life, his work, his time. New York, 1969.