Рени, Гвидо (1575, Болонья — 1642, Болонья) — итальянский художник, один из представителей болонской школы. Увлечение и восторги по поводу творчества Р. давно прошли, так же как и пренебрежение холодностью и классицизмом болонцев. Сегодня Р. отдают должное как большому мастеру, значительному и самобытному художнику. При том, что он писал картины на мифологические сюжеты, создавал портреты, преобладают в его живописи христианские темы и сюжеты. Само по себе это еще далеко не все говорит о счетах Р. с христианством. Подступая к ответу на вопрос о том, какими они были, уместным будет обратиться к одной из творческих удач художника — картине «La carita», чье название неточно переводится как христианское милосердие. Картина представляет собой вытянутый по вертикали овал, в который вписаны фигуры матери и трех прильнувших к ней младенцев. В контексте западной живописи, особенно XVI и XVII вв. сразу же возникают ассоциации с Марией, младенцами Христом и Иоанном Крестителем, в третьем же младенце можно было бы увидеть ангела. Впрочем, этому препятствует отсутствие у последнего ангельских атрибутов. Так что на картине изображены просто женщина и просто младенцы. И все же просто младенцами признать их трудно. И потому, что один из них стоит на коленях у матери в позе, нередко встречающейся у Христа в картинах на сюжет «Мадонна с младенцем». Не менее важны пронизывающие картину дух и настроение тепла, близости, задушевности. Мать еще и заботлива, но без малейшего оттенка хлопотливости. Забота здесь только об одном — о том, чтобы между матерью и детьми не возникло и намека на разделенность. Так могут единиться мать и дети не обязательно там, где изображается Мадонна, младенец Христос и Иоанн. И все же без опыта разработки темы «Мадонна с младенцем» картина Р. никогда бы не состоялась. Он как бы незаметно обмирщает сюжет, переносит его в плоскость человеческого, сохраняя связь с образцом любви, нежности, единения. В виду этой связи можно предположить, что живопись Р. на христианские темы должна быть вся пронизана духом христианства, выражать глубину его опыта у очень большого художника. Предположение в таком роде, как минимум, не вполне подтверждается в произведениях художника на различные сюжеты. Показательной в рассматриваемом отношении может служить картина «Коронование Богоматери и четыре святых» (1595—1598). Несмотря на то, что это раннее произведение, художником написано оно уверенно и мастерски, смущает в нем, правда, величина фигур святых по сравнению с фигурами Отца, Сына и Девы Марии. Они удалены от нас и, кажется, выполняют роль свидетельства мистического видения, открывшегося четырем святым. Один из них — Иоанн Креститель — прямо указывае нам перстом на открывшееся им. Два другие — евангелист Иоанн и св. Ромуальд погружены в мистическое созерцание, тогда как св. Екатерину Александрийскую оно как будто не касается. В задумчивости она обращена к зрителям. Для уравновешенности композиции картины это хороший ход художника. Нужно отметить и то, что само коронование предъявлено очень тактично. В этом сцена очень хороша. Дева Мария с ее кротостью на грани растерянности и необыкновенно обаятельным сохраняющимся достоинствам. Облакам и густой светоносности тоже нельзя не отдать должного. Но как целое картина оставляет впечатление пребывание святых в храме, скорее даже некоторого подобия изображения такого пребывания, — святые изображены на картине внутри которой сами наблюдаем прекрасную картину. Во всем этом сохраняется благолепие, благочестие, духовный подъем. Чего недостает, так это первичности и первозданности происходящего. Зрителям же остается любоваться как одной, так и другой картиной. Гораздо дальше в овнешнении христианской темы Р. продвинулся в картине своего зрелого периода «Мадонна дела неве со святыми Лючией и Марией Магдалиной» (1622—1623). На этот раз картина вполне эмблематична. Обе святые застыли в условных позах с ничего уловимого не выражающими лицами. Над ними пребывает такая же условная Мадонна с младенцем в обрамлении ангелов. Младенец Христос сидит на коленях Мадонны с простертой правой рукой, некоторым подобием жеста властителя, обращенного к своим подданным. Ничего к смыслу картины по существу этот жест не прибавляет, он тоже условен и необязателен. Что-то в этой картине есть от профессионально выполненного заказа, требующего мастерства и не более. Совсем другое впечатление оставляет картина Р. «Святые Петр и Павел» (1605). На ней апостолы представлены без всякой отстраненности и закавыченности. В общем виде здесь Р. следует к тому времени устоявшейся традиции изображения св. Петра с его подчеркнутой мощью и напором, св. Павла же более мягким, сосредоточенным ученым-книжником. В этих рамках художник нашел свой, близкий ему ход. У него апостол Петр — это могучий, несговорчивый и, может быть, недоверчивый старец. В чем-то, видимо, вероучительном или церковном апостол Павел его мягко убеждает. Видимо, вот-вот он убедит собеседника. На это указывает все еще растопыренная ладонь св. Петра, в которой явно слабее наступательный пыл, ладонь св. Павла, напротив, несет в себе утешение и примирение. Точно также и лицо св. Петра, суровость не сошла с него, и все же она поколеблена и вот-вот помягчает. Св. Павел, похоже, не торопит события, избегая столкновения и выраженности своей победы над оппонентом. Кажется, в этой своей картине Р. достигает предела трансформации своего христианского опыта в настоящее произведение искусства. Но достигает он такого результата именно потому, что не стремится заглянуть в даль, высь, глубину, открывающиеся в христианстве. Его картина «Святые Петр и Павел» — это произведение, которое может быть воспринято как христианское, но оно скорее указывает на возможность такого восприятия, чем выражает собой сопереживание художником тому, что связано в его представлении с образами двух великих апостолов. Никакого сопереживания нет и в намеке в картине Р. «Избиение младенцев» (1611 — 1612). И на этот раз художник разрабатывает вполне традиционный сюжет. Однако теперь он становится чистой привязкой для живописных эффектов. В первую очередь это эффекты ужаса со стороны матерей гибнущих младенцев, и в несколько меньшей мере кровавой жестокости убийц. Одно из материнских лиц на картине — это прямо судорога и пароксизм страдания. Другое застыло в оцепенении ужаса. Вроде бы обе женщины издают крик. Но в него не очень верится, потому их лица — это маски. Причем второе из них явно из античной трагедии. В целом настроение картины — это реакция на слепое стихийное бедствие, позволяющее художнику вглядеться в различные типы и градации ужаса и страдания. Он вполне мог бы прикрепить их не к христианскому, а античному сюжету. По сравнению с «Избиением младенцев» «Рождение Богоматери» (1603—1604), фреска Р., находящаяся в Квиринальском дворце Рима — это сама радость и отдохновение для глаз. На ней по большей части вплотную художник разместил двадцать фигур и никакой скученности или монотонности. Каждая из них на своем месте и входит в гармонию целого. Если в чем и можно упрекнуть автора фрески, то разве только во встречающейся у него «неосвоенности» и некоторой пустынности фона. Такого рода упрек легко отнести к числу мало значимых деталей в виду того, что он не мешает любоваться массой составляющих фрески, неизменно работающих на целое. Это и женщина, бережно держащая на коленях младенца, и склонившаяся над ней женщина, и девушка с тазом, заботливо оглядывающаяся на св. Анну, и даже две фигурки на заднем плане, пребывающие у ложа роженицы. Можно было бы с полным на то основанием после лицезрения фрески заключить о ее чисто светском характере, если бы не ее по-особому светлое и просветленное настроение, если бы не разлитое в ней настроение праздника, далеко выходящего за пределы радости в связи с рождением ребенка. Родился не просто ребенок, а некоторое драгоценное существо, к жизни которого причастны все, кто изображен на фреске. К жизни, которая преображается на глазах у зрителя. А это уже настоящий христианский опыт. Он по мерке и возможностям Р. как художника. С еще большим основанием то же самое можно сказать о его фреске с изображением музицирующего ангела в том же Квиринальском дворце (1609 — 1611). В эпоху, когда ангелы во все большей степени изображались как ангелочки, в их неотличимости от амурчиков, Р. сумел, кажется, вопреки другим устремлениям своей живописи, пробиться к действительно ангельскому в ангелах. С их особой воздушной телесностью, пронизанностью внутренним и внешним движением, совпадающим с покоем, с естественностью не человека, а ангельского образа, пребывающего по ту сторону пола. В итоге остается заключить, что Гвидо Р. был художником с живым опытом христианства, который далеко не совпадал с ведущими тенденциями времени и художественного развития, что не могло не сказаться и на его творчестве.

Литература:

·                    Щербачева М. И., Картины Гвидо Рени в собрании Эрмитажа, в книга: Труды государственного Эрмитажа, т. 1, М., 1956, с. 73—80

·                    Большой словарь художников. От А до Я. /Пер. с итальян./, Дзуффи С.- М.: Омега, 2008.

·                    Энциклопедия мировой живописи/Сост. Т.Г.Петровец, Ю..Садомова. – М.: ОЛМА ПРЕСС, 2002.- 431с.: ил.