Рибера, Хусепе де (1591, Хатива, Валенсия – 1652, Неаполь) – испанский художник, учившийся в Италии, проведший в ней большую часть жизни и все-таки несмотря ни на какие несомненные влияния итальянской живописи оставшийся испанским художником. Уже в ранних работах Р. можно обнаружить, что даже подражая и перенимая он идет своим путем. Характерный в этом отношении пример – картина «Воскрешение Лазаря» (1616). Легко заметить ее близость к написанной Караваджо в 1609 году на тот же самый сюжет картине. У Р. она по колориту вполне караваджистсткая. Более того образ Иисуса Христа Р. явно зависит от караваджевского и по внешним признакам и по отсутствию в нем утвердительности волевого напора. Но на картине испанского художника он и не нужен так как мягким жестом своей правой руки с вытянутым перстом Христос как будто вопрошает Лазаря: «Ну, что ожил?». Лазарь же в свою очередь ожидает от Христа повеления. Оба они вопрошающи. И вопрос Лазаря о том, что ему нужно делать. «Встань и иди» Господа, кажется, еще не прозвучало. Р. поймал миг его предваряющий и по-своему очень точно.

Сильной оказывается зависимость Р. от Караваджо и в картине «Святой Матфей и ангел» (1616). Но опять-таки эта зависимость не есть только подражание. Достаточно сказать, что у Караваджо настоятельно подчеркнут контраст между тугодумом и простолюдином Матфеем и легко и небрежно диктующим ему Евангелие ангелом. Путь, которым пошел Р. – это уже не изображение контраста и первенствования одного над другим. У него тоже тугодум и простолюдин Матфей трудится над Евангелием сам. Чем в это время занят ангел впрямую не выражено. На картине видна из-за листов Евангелия только часть лица ангела. Но оно образует единый ритм с лицом апостола, отчего возникает впечатление содружества и соработничества, а не связи ведущего и ведомого.

 Полотно Р. «Приготовление к распятию» (1624) по сути уже не караваджистское произведение, несмотря на то, что художник по-прежнему работает на контрасте света и тьмы. На этой картине резко выделяющийся из обступившей Его тьмы Христос даже и не освещен, скорее он светится, свет же падает на орудующих вокруг Него палачей, едва выхватывая их из тьмы. Такая разница в трактовке света может быть и не вполне правдоподобная с точки зрения обычного житейского смысла, но она создает эффект инаковости Христа всему происходящему. Распинающие Его не ведают, что творят и с Кем имеют дело. Это открыто только нам – зрителям картины. Это Христос открывает нам недоступное палачам. Стоит обратить внимание на то, что в написанном ранее, еще в 1618 году «Распятии» Р. освещает Иисуса Христа на кресте и трех женщин у креста однородно. На всех падает один и тот же свет. Но это случай, когда «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его (Ин. 1,5). Христос и женщины едины в своей жертвенности и служении. Оно выстраивается на картине таким образом, что Христос взглядом обращен к Отцу Небесному а прибитыми к кресту руками как будто взывает к Нему. Женщины же сосредоточены на Распятом и это создает иерархию служения. На полотнах Р. оно продолжается и после крестной смерти Иисуса Христа.

В частности и о нем «Пьета» художника, созданная в 1637 году. Она примечательна не образом Христа самим по себе, а той атмосферой, настроением, в который пребывают находящиеся возле Него люди. Менее всего это живые свидетели смерти. Все они вместе с Христом. Он по-прежнему задает характер их жизни. Но точно также и оставшиеся с Ним не отпускают Христа в смерть. Что-то еще должно произойти. Этим ожиданием пронизаны все, и люди и ангелы. Ожидание, а не горе как таковые можно увидеть даже на лице Богоматери. К мертвому человеку так не относятся. И не в этом ли сквозь подступившую тьму предвосхищение грядущего Воскресения.

Это поразительно, но «Троица» Р. (1635) создана им в духе более тяжелом и горестном чем «Пьета». На ней Христос представлен изможденным и умученным. Он действительно мертв, так бессильно повисли Его руки, так безжизненно изогнута тело. Ничего не меняет, а может быть углубляет общее впечатление присутствие на картине Бога Отца. Он увиден художником как глубокий старец, горестно и безнадежно переживающий утрату. Красный плащ-мантия Отца осеняет мертвого Сына. Но обратим внимание – подбой у плаща черный, точнее его покрывает тьма. И не есть ли это знак того, что смерть отчим действием остается непреодоленной. Конечно, Р. вовсе не хочет сказать своей картиной об окончательной победе смерти. У него другое: он дерзнул заглянуть в недра внутрибожественной жизни в момент между смертью и воскресением Христа и воспроизвести ее не со стороны тварного мира, а так, как она может быть представлена в Боге, то есть в Пресвятой Троице. И вот оказывается возникает трещина в бытии, достигающая самого Творца.

Помимо создания образов Иисуса Христа так же естественно было для Р. обратиться к образам Богоматери. Как и у других испанских художников это были в первую очередь образы Мадонны непорочного зачатия и Мадонны с младенцем. Что касается первой из них, то особого внимания заслуживает «Непорочное зачатие» 1635 года. Помимо своих живописных достоинств эта картина отличается необыкновенной легкостью и одухотворенностью. Конечно, они создаются в первую очередь образом Девы Марии, но еще и поддерживаются ее окружением. При этом у Девы Марии очень важны одежды. Они не просто царственны, а еще и в движении. Ее синее покрывало, наброшенное на белое платье развивается, но не на ветру как это обыкновенно бывает, а под действием неведомых сил. Душевный ли это порыв Марии, или действие благодати, определить, разумеется, невозможно. Впрочем важно здесь только одно: одеяние Богоматери – это внешнее свидетельство грандиозности происходящего. Лицо ее в этом отношении играет скромную роль. Оно пронизано чем-то уже по ту сторону человеческого в несравненно меньшей степени, чем, скажем, лицо Девы Марии в «Сикстинской мадонне Рафаэля». Ведь масштаб картин очень различен. И все же перед нами дева юная, прекрасная, чистая, смиренная. Она избрана не только по достоинству, но еще и с превышением человеческих возможностей. И, кажется, Мадонна это сознает. Очень уместно, что Р. окружил ее множеством ликующих ангелов, да еще очень подвижных. От этого они не заслоняют Мадонну, а ставят ее в самый центр торжества, на котором она смотрится с оттенком приглашенности. Она гостья, хотя и несомненно почетная, придающая настоящий смысл торжеству.

Образ Богоматери картины «Поклонение пастухов» (1650) принадлежит совсем другому миру. Это уже не торжествующее и ликующее небо, а мир простых людей, в поте лица добывающих хлеб свой. Простых, однако не простолюдинов. Чтобы ощутить это не нужно особенно вглядываться в тех, кто окружил лежащего на своем бедном ложе младенца. Они серьезны и сосредоточены, в них и намека нет на праздное любопытство или неуместную экзальтацию. Вся картина Р. тихая, приглушенная в своей молитвенности. Тон молитве задает Богоматерь, она в центре священнодействия. Надо отметить еще и то, что Р. создал произведение очень испанское. В нем испанская строгость, аскеза и вместе с тем вещественная точность и конкретность крестьянского мира.

На картине Р. «Мистический брак святой Екатерины» (1648) стоит остановиться не только в виду ее христианской тематики и несомненных живописных достоинств. Она посвящена теме, хотя и многократно привлекавшей внимание художников разных стран и эпох, но еще и очень сложный для любого художника. Камень преткновения здесь заключается в том, что речь идет о св. Екатерине как невесте Христовой, в момент заключения ее брака с Христом. Сама по себе эта тема не несет в себе ничего сомнительного. Ведь символика брака очень древняя и не только в христианстве указывает на обожение. Но одно дело вероучительные и богослужебные формулы а другое живописное полотно, на котором взрослая женщина обручается с младенцем. Нередко такой брак художники обставляли всякого рода декором, превращали его в отвлеченно возвышенное действо и т.д. В отличие от них Р. решился на простоту и по возможности буквальность изображения мистического брака. На то, чтобы в нем было поменьше мистики и побольше прямого действия. Результат, которого добивается Р. говорит сам за себя. На его картине центральным моментом, которым она держится является то, как св. Екатерина припала к руке младенца Христа. Ее поза: коленопреклонение, сложение рук, выражение лица свидетельствуют о благоговении. Несмотря на такую сближенность с Христом св. Екатерина обращена к Нему молитвенно. В картине и намека нет на мистическое единение с Христом. Ее брак с Ним – это не более чем подтверждение верного служения св. Екатерины Христу. Оно принимается подаванием Им руки своей небесной «супруге». Это сознает равно св. Екатерина, Христос и Богоматерь. Последняя не случайно повернула голову в сторону зрителя и как бы не участвует в происходящем. Не потому, разумеется, что игнорирует его. Богоматерь тоже служит Христу, у нее свое служение, у св. Екатерины свое. Если бы, положим, Р. изобразил Мадонну, обращенной к св. Екатерине, картина была бы непоправимо испорчена. Возникла бы ситуация, где мать стоит над сыном и вообще над брачующимися, поскольку они теперь дети. Надо ли пояснять, что в результате мистический брак св. Екатерины и Христа стал бы делом слишком человеческим, а значит и очень сомнительным.

Одна из самых, если не самая знаменитая картина Р. – это несомненно «Святая Инесса» (1641). Посвящена она мученице раннехристианских времен, которая была приговорена неправедным судом к публичной наготе, но свершилось чудо – у нее отросли волосы, а ангел накинул на св. Инессу покрывало. Сюжет этот, надо признать рискованный в силу того, что связан с наготой. Будь она у святой безобразной – это ослабило бы наше восприятие картины, прекрасная же Инесса – это другого рода искушение. У Р. она хороша умилительно прекрасной красотой. На картине она стоит вся осиянная золотым светом на коленях в молитвенном предстоянии. Но и нам, кажется, предлагается встать перед святой на колени, поклониться ее чистоте, целомудрию, безусловному доверию Богу. И здесь возникает некоторая неразрешимость по поводу реакции зрителя на св. Инессу. Любоваться ли ею умиленно, вольно или невольно восхищаясь ее красотой или же всецело видеть в ней святую, пребывающую там, где красоты самой по себе и в нашем смысле уже не существует. Все-таки оснований в пользу выбора первого варианта художник дает больше, чем для второго. Укрепиться в этом впечатлении можно сравнив «Святую Инессу» Р. с «Сикстинской Мадонной» Рафаэля. На последней картине Мадонна бесконечно хороша, но красоты ее самой по себе не существует. В бытие прекрасной женщиной свою Мадонну Рафаэль не отпускает. Р. же снять красоту-красивость, как таковую, дающую о себе знать в чисто человеческом измерении оказывается не способен. Во всяком случае, до конца и со всей последовательностью. Картина его поэтому погранична. Она и высокий образец христианской живописи и христианское в ней пошатнулось, дало трещину. Пограничность, о которой идет речь явно не может квалифицироваться как случайная, если обратить внимание на то, что в том же 1641 году Р. создает картину «Кающаяся Мария Магдалина». На ней св. Мария изображена очень похожей на св. Инессу. Лица у них какие бывают у близнецов, они изображены художником одинаково коленопреклоненными, с одинаковыми волосами и т.д. Благодаря своему плотному раскинутому одеянию и не такому умилительному выражению на лице, видимо, Мария Магдаина менее «соблазнительная» по сравнению со св. Инессой. Красоту довлеющую себе, не знающую на себя управы Р. на этот раз хотя бы отчасти обуздал. И тем не менее по отношению, что к св. Инессе, что к св. Марии одинаково применима формула русского поэта «душа хотела б ей молиться, а сердце рвется обожать». Тютчев этой формулой заявляет себя романтиком. Р. же тот, кто увидел в святости красоту, а в красоте святость так как будто для христианина это равноправные величины.

Литература:

1.            Жабцев В. Испанская живопись. М., 2008.

2.            Знамеровская Т. П. Х. Рибера. М., 1982.

3.            Каптерева Т. П. Искусство Испании. Всеобщая история искусств. Т. 4. Искусство XVII-XVIII вв. М., 1956.

4.            Мариенна Харасти Такач. Испанская живопись от примитивистов до Риберы. М., 1986.