Риччи Себастьяно (1659, Беллуно — 1734, Венеция) — итальянский художник, в чьем творчестве сочетались черты позднего барокко и рококо. Последнее обстоятельство само по себе не предполагает глубокой разработки художником христианской темы, предъявление им своего христианского опыта в его своеобразии и вместе с тем продолженности давней традиции. И в самом деле, для Р. обращение к темам и сюжетам сакрального ряда нередко ничем существенным не отличалось от обращения к античной мифологии. Происходило это от того, что его живописный мир в основе своей был единым. В нем христианское, несомненно, присутствовало, но вполне в духе времени, которое, впрочем, определялось, в том числе, творчеством этого широко известного и влиятельного художника. При этом нельзя сказать, что для Р. написание картин на темы Священной Истории было чисто формальным делом, определявшимся необходимостью выполнять заказы Церкви.

В числе свидетельств внутренней связи Р. с христианством его картина «Авраам и три ангела» (1695). Нужно отметить, что картины на этот библейский сюжет, как правило, не становились творческими удачами даже очень крупных художников. Наверное, не стало исключением и произведение Р. И все же в нем художнику удалось выразить ощущение мира в его смещенности, когда он как будто расплавился, потеряв свою устойчивость и надежную фиксированность формы. У него три ангела, Авраам, Сарра, ангелы в облаках, сами облака, вторящие им горы вдали, деревья, земля под ногами — все становится энергией, действием, устремленностью, беспокойством. Ведь вершится нечто, определяющее то, что произойдет с миром, каким ему быть в будущем. Во всей этой динамике, правда, ангелы не столько определяют происходящее, сколько включены в него, а если и определяют, то как реальность внутримирная. В этом, наверное, дает о себе знать известная нечувствительность Р. к библейскому сюжету, однако, в нем ему открывается самое главное — за скупым и кратким изложением Библии стоит непостижимая глубина смысла.

Гораздо проще и привычней было художнику обращаться к традиционным, бесконечно воспроизводившимся иконографическим типам, среди которых «Мадонна с младенцем» едва ли не самый распространенный, но зато и обрести свое при его художественном воплощении к концу XVII — началу XVIII в. было необыкновенно трудно. У Р. это тем не менее получилось. В этом убеждают две его прекрасные картины: «Явление Мадонны с младенцем святым Бернардо и Уго» и «Святое семейство со св. Игнатием Лойолой» (1704). В первый из них привычный сюжет наполняет жизнью впечатление того, что Мадонна с младенцем действительно явилась святым. Один из них на заднем плане и в епископском одеянии написан вполне условно. Этого уже не скажешь о коленопреклоненном св. Бернарде. В чертах его лица, во всей позе глубокое благоговение и умиление случившимся. Как будто святой не в силах поверить в его действительность. Но более всего привлекает внимание Мадонна, с ее необыкновенной мягкостью и нежностью. В Мадонне еще и легкая стыдливость и целомудрие человека, не готового принять как должное поклонение святого. В противоположность ей Христос, оставаясь младенцем, еще и царственная особа, свидетельством чему — величественный жест, остающийся младенческой ручки. Словом, изображенному на картине Р. нельзя не умилиться, без всякой натужности и слащавости.

В «Святом семействе со св. Игнатием Лойолой» художник создает внутреннее движение, противоположное движению на предшествующей картине. Теперь не Мадонна, младенец, св. Иосиф явились святому, а он сам удостоился приема св. семейством. Св. Игнатий как будто пришел туда, где ему давалась аудиенция. В действительности, однако, понятие аудиенции здесь недостаточно точное. Настолько радушно и задушевно все трое встречают святого. Мадонна смотрит на него с пониманием и сочувствием, Христос подался вперед по-детски робко и вместе с тем заинтересованно. Наконец, св. Иосиф. Несмотря на его сближенность с фоном, в нем тоже можно увидеть понимание и сочувствие. По сравнению со святым семейством св. Игнатий выглядит несколько простоватым и наивным. Отсюда налет снисходительности у Мадонны и Иосифа, ничуть не снижающий образ святого, но в то же время обозначающий его место в иерархии. Если учесть достоинство композиции, рисунка, цветового решения картин, то перед нами, несомненно, шедевры проникнутой христианско-католическим духом живописи. После них обращение ко многим другим картинам Р. на христианские темы не может не разочаровывать.

Скажем, его «Святая Елизавета Венгерская» (1706—1708) явно несет на себе следы влияния «Мадонны с длинной шеей» Пармиджанино. У Р. те же неестественно вытянутые пропорции, изысканность на грани манерности и излома. Они, у него, правда, ничем не искупаются, оставаясь странностью вдобавок к перегруженности картины складками одежды, самими по себе великолепно проработанными, архитектурой заднего плана, ангелами и т. д. Словом, в «Елизавете Венгерской» перед зрителем предстает образ торжественно-парадный, в котором женская кротость, тихость и отрешенность святой остаются непроясненными и к тому же контрастирующими и чуждыми всякого рода обставленности и перезаполненности пространства картины. По этой части Р. мог заходить так далеко, что его полотна становились, пускай и не чистым, нагромождением всего и вся, и прежде всего фигур, но все же приближались к этому итогу. Как, например, в по-своему искусной и даже виртуозно исполненной картине «Мадонна в славе с архангелами Гавриилом и святыми» (1724—1725).

Р. был не первым из больших художников, у кого прославляемая Мадонна, пребывая на небесах, оттесняется теми, кто остается на земле. Но на этот раз она не то чтобы едва заметна, а вполне откровенно представляет собой периферийную часть композиции. В ней центральное место занимает восседающий в кресле старец и св. Себастьян, привязанный к столбу своими мучителями. Тот и другой написаны очень красочно и выразительно, когда сочетаются великолепные одеяния старца с искусной моделировкой тела св. Себастьяна. Пребывающий же в промежутке между небом и землей архангел Гавриил создан в сочетании голубого, серого и розового тонов, от чего становится разуплотненным по сравнению со старцем и св. Себастьяном. Этот ход художника, разумеется, очень уместен с позиций целого картины, в том числе и ее композиции, которую можно было бы разбирать, отдавая дань восхищения большому художнику. Однако, все-таки отвлекаясь от тематической заданности картины. В общем-то она здесь особенно не причем и становится внешним поводом для решения своих художественных задач.

В не меньшей степени то же самое остается сказать о картине «Мадонна с младенцем и святыми» (1708). На ней восседающая на свое подобии трона Мадонна, да и младенец, как будто претерпевают затеянное вокруг них действо. Оно многолюдно, суетливо, и не только не нужное Мадонне и тоже скучающему младенцу, но и никак не единящее столпившихся вокруг них святых. Понятно, что в этом случае речь идет об эффекте не предусмотренном, о результате, а не о цели. Он же стал следствием расхождения между сюжетом сакрального ряда и тем, что влекло художника при его разработке.

Уже окончательно внешним поводом написания картина для Р. становится разработка темы брака в Канне Галилейской. Картина с соответствующим названием самым откровенным и даже нарочитым образом зависима от соответствующего произведения Веронезе. Тоже очень далекого от духа евангелий. Но у Веронезе хотя бы сохраняется мотив дворца-храма, где так неуместно развернулось торжество множества чуждых храму людей. Р. же населяет свое величественное сооружение так, что его насельники становятся здесь уместными. Прежде всего за счет более крупного плана их изображения, превращения дворца-храма в фон происходящего и утери им самостоятельного значения. Теперь перед нами событие вполне светское. Праздник, ничем не примечательный, участие в котором Христа номинальное, ничего в нем не определяющее.

В творчестве Р. как целом так и происходит, что, казалось бы, забытый и оставленный им христианский опыт вдруг дает о себе знать. Только не окончательно, забвение и оставление все равно наступят и, опять-таки, не окончательные. Касательно отмеченной неокончательности можно привести в качестве показательного примера картину «Моление о чаше» (1730). Первое от нее впечатление — перевернутость евангельского сюжета, потому что на картине мы видим врывающегося в ее пространство ангела с чашей, указующего перстом в небо. Учитывая его барочно-нарядный облик, вне контекста Евангелий могло бы показаться, что ангел призывает Иисуса Христа на небо. Тогда как Он в своей отрешенности кротким жестом отклоняет предложение, выбирая земной путь страдания и смерти. Но даже будь оно именно так, не это самое существенное в настроении картины. В ней Христос переживает свою богооставленность и она только подчеркивается контрастом его облика с ангельским. Ангельское благополучие ничего Христу не говорит, у него свой путь, в котором ему никто не помощник. Такое гефсиманское одиночество — это уже настоящая глубина проникновения в христианство.

Литература:

1.            Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII вв. М., 1966.

2.            Риччи С./ Популярная художественная энциклопедия под редакцией В. М. Полевого. М., 1986.

3.            Риччи С./ Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. СПб., 1890-1907.