Сурбаран, Франциско (1598—1664) — испанский художник, создававший произведения преимущественно на религиозную тематику. Первое, по существу оно самое важное, из того, что нужно отметить по поводу живописных полотен С., касается следующего: у художника нет смысла искать Христа, Мадонну, святых как таковых, какими их видит художник. Он их видит, конечно, но как уже увиденное до него. По существу С. изображает изображения. Они являются видением художника, но не самих Христа, Мадонны, святых, а их «икон». Сказанное становится очевидным при обращении к сурбарановскому «Распятию» (1627). На нем, как это принято у испанцев, Христос изображен один на фоне непроницаемой тьмы. Самого Христа тьма не коснулась. Он освещен как будто светом, идущим изнутри и ничуть не рассеивающимся вокруг него. Такое свечение вполне условно. Но в нем нет никакой мистики. Напротив, оно дает возможность тщательно прописать Распятого и Распятие. В результате художник создает образ, в котором нет какой-то особой глубины. Ни бездонного ужаса наступившей смерти, ни, напротив, жизни сквозь состоявшуюся смерть, ни претерпевания, ни кротости, ни присутствия Отца во тьме. Перед нами изображение иконы, на которую можно молиться, а можно около нее предаваться благочестивой медитации. Происходит встреча не с самим Христом, а с тем, чей образ оформлен католической церковью, с Христом, каким ему должно быть. И при этом изображение не условно, не канонично, не есть схема, предзаданная, хотя и наполненная жизнью. Поразительно, насколько «Распятие» тщательно отделано. Тело прописано мастерски и со вкусом. А тканью на бедрах можно залюбоваться. И все же С. не безразличен к происшедшему на кресте. Нет, конечно Просто его интерес в другом. В том, как лучше прописать изображение Христа, украсить его тщательностью отделки и тем отдать Христу должное, тому, о Ком художник не берется судить впрямую, встречаться с Ним самостоятельно, пробиваться к близкому и задевающему в Христе.

В принципе, та же тенденция обнаруживает себя несколько иначе в создаваемых С. образах святых. Среди этих образов множество женских. Написаны они однотипно и даже монотонно (см., например, «Святая Агата» (1630-1633), «Святая Руфина» (1635-1640), «Святая Аполлония» (1636), «Святая Касильда» (1640). В каждом изображении тщательно, со вкусом и знанием дела прописаны одеяния. Обязательно присутствуют знаки мученичества и подвига святости. Позы святых спокойны, величавы, иногда почти горделивы, царственны. С. предъявляет нам их в вечности, где бывшее стало не бывшим, смертные муки преодолены и сгинули в небытие. Но что это за вечность? Она конструируется как некоторый небесный двор. Естественно, по подобию испанского двора. Как и испанский королевский, небесный двор предполагает подчеркнутую безупречность одеяний, их строгую выверенность, в которой просвечивает, не бросаясь сразу в глаза, роскошь аристократической выделки. Скажем, св. Касильда представлена С. прямо королевой. Положим, таковой она и была в свей земной жизни. Но вот оказывается, что прямо королевой св. Касильда попала и в Царство Небесное. Королевское сохранилось в ней вплоть до некоторой надменности. И что же тогда в св. Касильде от преображенности пребывания в раю? Согласно С. безупречность королевского облика и повадки и не более. Но есть ли это действительно Преображение в христианском духе? Утвердительно ответить на этот вопрос вряд ли возможно. Кажется, святые дамы у Св. в Преображении не нуждаются, точнее же будет сказать, что он создает их образы, не претендуя на прорыв завесы, отделяющей мир видимый от мира невидимого.

И на этот раз перед нами изображение изображения. По своему характеру оно не тождественно предшествующему в том отношении, что на этот раз сам Сурбаран создает подобие своего канона. Это то, какими должны представать святые женщины человеческому взору. По отношению к ним как личностям сохраняется дистанция. Изображены не они сами, а некоторое подобие их иероглифов.

Эмблематичность и иероглифичность изображений как будто еще усиливается в картинах С. на тему непорочного зачатия. На написанной в 1630 г. картине, Дева Мария «космична», есть стяжка всего сущего, можно даже заподозрить, что это Вечная Женственность или София изображена художником. Шаг в эту сторону С. несомненно сделал. И все же есть в картине и противонаправленное движение. Дева молитвенно сложила руки, весь ее облик именно молитвенный. В ней послушание, чистота, целомудрие. Никакого довлеющего себе величия. Если есть царственность, то именно из послушания той, кто берет на себя исходящее от Бога. Мария — это София, но в своем служении Богу, исполнении Его воли. А это радикально меняет дело.

Своего предела эмблематичность и «иероглифичность» С. достигает в картине «Агнец» (1635). Вначале они могут сбить с толку, едва ли не возмутить. Ведь всем прекрасно известно, что агнец — это Христос. Но только как знак и символ. Но у Сурбарана-то целая картина, тщательно и со знанием дела прописанная, а это для символа странновато. Не случайно один искусствовед в простоте душевной отметил, что художник создал натюрморт. Понять в этом случае можно только его растерянность. А как все-таки понять саму картину? Опять-таки, только как изображение изображения. Попытку сделать символ картиной. И что-то у Сурбарана получилось. Его агнец проникнут тихостью, благостью, покорностью. Он кротко претерпевает. Это опредмеченное в агнце душевное состояние благочестия. Этим как будто овнешняются Христос и христианство. И, наверное, это будет веном. Но в этом не вся правда. Сурбаран еще и овнутряет, христианизирует внешнее, предметное, неживое. На одном из лучших его натюрмортов изображены не просто великолепно смоделированные фрукты, цветок, чашка и не одна изумительная игра света. Изображенное Сурбараном первозданно. У него реальности прямо-таки космичные, зритель не ощущает их настоящего размера. Не понятно, можно ли такой лимон взять в руки или его не сдвинуть, даже подперев плечом. Фрукты, корзина, цветок, чашка принадлежат не нашему миру, а тому, который в Боге и с которым человек соразмерным будет только в раю. Очевидно, что на этот раз С. не овнешняет внутреннее. Скорее наоборот. Предметное на натюрморте теряет свою фиксированную привычность и обыкновенность. Оно дышит жизнью и не той, которую вкладывает во фрукты, корзины или цветок человек, а жизнью вечной, источник же ее в Боге. И теперь еще один пример-демонстрация по поводу сказанного — корзина с хлебами на картине, посвященной благотворительности св. Мартина Бискайского (1639). Когда св. Мартин раздает хлебы, у него вроде бы хлеб как хлеб. Но вглядимся в него, пребывающего в корзине. Этот хлеб, да и сама корзина драгоценные. Их просто так есть невозможно, нечестиво. Это хлеб по преимуществу. Договаривая до конца — хлеб евхаристии. Он освящен и священен. Его нужно брать в руки не иначе, чем с благоговением, ему причащаются, потому что это «хлеб Божий» и далее сам Бог в смысле Евхаристии. Получается, что хлеб у С. первозданен, а его изображения Бога, Мадонны, святых вторичны. Но с этой вторичностью дело не так просто и однозначно. С особой ясностью это открывается при обращении к образу св. Франциска. Он у Сурбарана всегда изображен с обыкновенным для художника акцентом на одеянии и всякого рода знаках и атрибутах. В одном изображении художник подчеркивает нищету св. Франциска. Его ряса поношена и давно прохудилась. В других святой одет по всей форме и очень тщательно, прямо comme il faute по-монашески. Так или иначе перед нами знаки овнешнения образа, его принадлежности к устойчивому церковному ряду. Это католическая испанская изобразительность, какой ей должно быть. Она, однако, не растворяет в себе св. Франциска. Более того, возникает обратный эффект. Вся католическая обставленность, упрятанность оказывается недостаточной для помещения святого во все разрешающую вечность. Напротив, он в своих рясах и со своими атрибутами приобретает нечто от человека, тщетно взыскующего. Вопрошание св. Франциска при всей своей напряженности на грани потерянности. Бог здесь Бог молчащий. Это момент богооставленности, когда не спасительны никакие усилия, ни следование католическим формам и нормам, ни собственные душевные порывы. Так размыкается сурбарановский круг «изображения изображений» в сторону непосредственного выражения в образе святого его душевной жизни, как ее понимал и какой она была доступна С.

Литература:

1.            Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. №071. Киев, 2003.

2.            Жабцев В. Испанская живопись. М., 2008.

3.            Левина И. М. Искусство Испании XVI-XVII вв. М., 1966.

4.            Малицкая К. М. Франциско Сурбаран. 1598-1664. М., 1963.