Тинторетто (Якопо Робусти) (1518, Венеция -1594, Венеция) — итальянский художник, в чьей живописи сочетаются маньеризм и возрождение, который, однако, уже в силу масштабов своего творчества не может быть отнесен к какому-либо одному направлению. В высшей степени примечательно в созданном Т. то, что его искусство представляет собой казалось бы, невозможное после Ренессанса — изображение мира священного. Это мир, где прямо представлены эпизоды Св. Истории или сюжеты и образы мифологического ряда. Но чудо Т. состоит в том, что изображенное и характер изображения у художника совпадают. В том смысле, что христианское и мифологическое Т. увидены как будто уже не человеческим взглядом, а если человеческим, то явно в нем обнаруживается опыт восприятия миров иных. По-своему живопись Т. не менее условна, чем иконопись, хотя в ней сполна присутствуют реалии чисто живописные, невозможные в иконе. Как будто преодоление иконы художнику понадобилось только для того, чтобы заново обрести мир священного. Это обстоятельство дает о себе знать уже в относительно ранних картинах Т. Так, в «Тайной Вечере» 1547 года присутствуют в том числе и бытовые реалии, однако, пока еще с некоторой непреодоленной прямолинейностью они включены в происходящее с Иисусом Христом и его учениками, буквально втягиваются в решение вопроса о том, кто все же предал Учителя. Написанное вскорости после «Тайной вечери» «Омовение ног» (видимо, в 1548-1549 гг.) в еще большей степени, прямо-таки форсировано, обременяла повседневность во всей ее тяжеловесной прозе. Христос же присутствует сильно вытянутой в длину картиной. Но ее внутреннее движение таково, что все в ней определяется совершенным Христом. На него замыкается диагональный ритм полотна. Прочее — это лишь предуготовление к действию сверхчеловеческого смысла. Он все освящает собой у Т., не дает ему оставаться в пространстве повседневности, чисто человеческих реалий. Картина «Рождение Иоанна Крестителя» (1554) особенно примечательна тем, что на ней на первый взгляд вообще ничего не изображено помимо обычных забот по поводу новорожденного в богатой патрицианской семье. Здесь можно увидеть и кормление младенца грудью кормилицей и возбужденную суету прислуги, и устало возлежащую на богатой кровати с пологом роженицу, и небрежно разбросанную посуду, и даже кота с петухом, выясняющих свои непростые отношения. И что же, от этого происходящее на картине остается именно священной историей. Оно происходит в каком-то другом, чем земное, пространстве, по какой-то особой мерке. Перед нами праздник и вместе с тем свершение. Пространство картины выстроено так, что возникает ощущение на первый взгляд, зыбкости и неустойчивости, смещенности и неестественности. Однако через эту неестественность проступает нечто совсем иное, оно сродни богослужению, обращенности к высшей и последней реальности. Казалось бы, к отмеченным характеристикам творчества Т. никакого отношения не имеет такие его картины как «Леда и Лебедь» (1555) или «Сусанна и старцы» (1555). В разработке этих сюжетов не все художники, современники и предшественники Т., могли удержаться от сомнительных ходов, почти скабрезности. Никаких подобного рода претензий предъявить великому венецианцу невозможно. Его Леда существует в ритмах универсума, это вовсе не обнаженная женщина как таковая, скорее, перед нами некоторое космическое начало, один из первоэлементов мирового целого. Ее жизнь — это прямо-таки тектонические сдвиги во всем сущем. А Сусанна в ее светоносной тихости? Ее остается воспринимать по аналогии с солнцем, пребывающим в своем царственном жилище там, за линией горизонта. Настолько она светоносна в прохладе окружающих ее растений. В картинах на собственно христианские сюжеты Т. способен достигнуть эффекта, который вроде бы находится за пределами возможностей чисто живописных и открытых только иконописи, правда, за счет условности самих изображений. Характерным примером сказанному может служить картина «Казнь св. Павла» (1552). В ней нет никакого подобия иконе, скорее она противоположна ей по характеру изобразительности с его напряжением и динамизмом. На картине изображен момент, непосредственно предшествующий усекновению головы апостола. И что же? Павел в этот миг всецело пребывает в молитвенной обращенности к Богу. И Бог откликнулся на его призыв, послав в лучах золотой благодати света Павлу ангела с лавровым венцом. Павел уже осиян небесными лучами и удальцу-палачу стараться незачем, его меч никого уже не заденет, хотя голова Павла слетит с плеч. Т. на своей картине изобразил чудо, причем живописными средствами и без всяких ненужных выдумок и неубедительных фантазий. Написанное в 1565 году «Распятие» — это некоторое подобие хорала или, может быть, эпоса, настолько оно величественно и монументально. Распятого Христа Т. изобразил в самом центре картины, но она не столько о Христе, сколько о том, что значило распятие в масштабах всемирной истории. Эта история и вершится на картине. В ней задействованы и трудящиеся над распятие, и стража, и зрители, и Богоматерь с близкими ей людьми. У каждого в вершащемся своя роль, свой род участия. Само же оно, его источник вне человеческого мира. То, что должно свершиться, будет свершено. Иисус Христос здесь, хотя и в центре события, но и он «творит волю пославшего Его». Он даже не покорен, происходящее происходит Им и в Нем, это «судьбина Божия» во всей грандиозности своего величия. Не всякому будет близок такой Христос и такое Распятие, и все же оно проникнуто христианским духом в одном из его выражений. К числу лучших картин Т., да и всей итальянской живописи, относится «Тайная вечеря» 1593 года. Вначале она поражает переполненностью людьми, предметами, всякого рода деталями. Конечно, буквалистика картины не много общего имеет с происходившим во время реальной «Тайной вечери». Но что несомненно удалось передать художнику — это драматизм происходящего. Оно происходит в сгущенной атмосфере, сгустились и сгрудились люди, низко нависли над ним, опять-таки облачным сгустком, ангелы, сгущен даже свет. И окружающая «Тайную вечерю» суета тоже передает общую сдвинутость и взволнованность. Происходящее на «Тайной вечере» происходит и на небе, и на земле, во времени и в вечности. Это самое существенное, его сполна передал Т., остальное уже не так важно. Среди многочисленных картин Т. не просто самой крупной по размерам, а неправдоподобно громадной является его «Рай» (1579), специально написанный для одного из залов венецианского дворца Дожей. Сотни квадратных метров полотна расположены в торце зала и имеют довольно сложную конфигурацию. Провал такого сверхмонументального замысла, казалось бы, был запрограммирован. Между тем Т. успешно справился с по любым меркам неосуществимым. Он действительно изобразил рай в его райскости, а именно как собрание святых и праведников, обращенных к Богу и Деве Марии. Причем обращенность их чужда всякой монотонности и бесконечных повторов. У Т. не повторы, а разнообразные и сложные вариации на одну тему множества насельников Рая. У каждого из них свой жизненный путь, дающий о себе знать и в Раю. Здесь еще не все решено и, наверное, до конца решено никогда не будет. Каждому спасенному предстоит свой путь бесконечной причастности к Богу и раскрытия все новых жизненных возможностей. Коротко говоря, Рай, по Т., насквозь динамичен, его динамика глубока и жизненна. Т. был единственным из великих художников, решившихся на такое небывалое дерзновение изображение рая как такового и успешно осуществившего свое намерение. Такое стало возможным в виду того, что ему было дано удержание священного в мире, необратимо секуляризовашегося, когда для изображения священного приходилось идти на всякого рода ухищрения, становившиеся натяжкой, подлогом, напыщенной пустоватостью, мало ли еще чем из того, что счастливо миновал великий итальянский художник.

Литература:

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. «. М., 1978.

Муратов П. П. Образы Италии. М., 1993.

Арган Дж. А. История итальянского искусства. Т. 2. М., 1990.