Тициан Вечеллио (1488/1490, Пьеве-ди-Кадоре — 27 августа 1576, Венеция) — итальянский художник, чье творчество принято относить к позднему Возрождению, одновременно обнаруживая в нем черты, не вместимые ни в какую эпоху. Происходит это не потому, что Т., как это принято говорить, фигура переходная. Масштабы его творчества так велики, что принадлежа в первую очередь Возрождению, оно еще и соотнесено с западной живописью как целым, являет собой одну из очень немногих ее высочайших вершин. Не просто свои картины, а лучшие из них художник создавал на темы и сюжеты античной мифологии, очень весомо представлен у него портрет и, разумеется, живопись сакрального ряда. В целом, однако, творчество Т. не ассоциируется прежде всего с христианством, как это имеет место, например, с живописью его младшего современника Тинторетто. Из этого обстоятельства, однако, было бы поспешным заключить, что не в картинах, где представлены реалии Св. истории или образы святых, находится жизненный центр живописи художника. Таковой на тематической основе вообще не определим. Поэтому достаточным будет сказать, что Т. — это художник, для которого христианство, не будучи локализовано в картинах определенного жанра пронизывает все его творчество. В том числе портретную живопись и картины мифологического ряда. При этом, однако, нельзя упустить и противоположное — то, как разрабатывает Т. христианскую тематику, соприкасается с его живописью мифологического ряда. Убедиться в этом можно, обратившись к картинам художника на тему кающейся Марии Магдалины. Всего художник создал три таких картины.

Одна из них, написанная в промежутке между 1530—1535 годами, производит очень странное, двусмысленное впечатление. На картине в очередной раз перед нами предстает «роскошная женщина» в тициановском вкусе. Голова ее слегка запрокинута, глаза закатились. Написанная по пояс, она обнажена. Однако одежду ей отчасти заменяют длинные, густые, волнистые, переливающиеся золотом волосы. Они закрывают большую часть тела Марии Магдалины. Но ровно настолько, чтобы представить в еще более привлекательном свете оставшееся доступным взору. Самой Марии до собственной привлекательности, кажется, никакого дела нет. Она молитвенно обращена к Богу. Есть ли ее обращенность традиционно связывающееся с Марией Магдалиной раскаяние, с полной уверенностью об этом трудной судить. Но если это даже просто молитва, то некоторого недоумения, глядя на тициановское полотно, избежать трудно. У него молится не просто молодая прекрасная женщина, а та, чьей наготой откровенно любуется художник, так, как это естественно и допустимо по отношению картинам мифологического ряда. Положим, самой Марии Магдалине не до своей женской привлекательности и наготы, ну, а сам Т.? Что, он воспользовался моментом и подглядывает за женщиной? Подозрения в таком духе невольно закрадываются в того, кто внимательно рассматривает картину. Причем их не снять утверждениями в духе того, что Тициан изобразил ту, которая так по-женски привлекательна для тех, кто смотрит на нее плотскими очами в то время, как сама она вся пребывает в сфере духа и в общении с Богом. Если бы даже дело обстояло именно таким образом, то разве это не обязанность художника – оставить Марию Магдалину в покое с ее земной красотой и показать в том измерении, где земная красота, оставаясь собой, отходила бы на задний план в пользу красоты духовной? Такого шага Тициан не сделал, почему только человеческое остается у него полновластной и единственной реальностью, выйти за пределы которой не хочет или не может сам художник, заодно не позволяется этого и создаваемому им образу. Говорить о человеческой реальности, а не природной, чувственной или животной допустимо в виду того, что Мария Магдалина у Тициана – это какое-то безнадежно странное существо. Она вполне искренне не довольствуется той жизнью плоти, которая задается ее внешними данными, и все же ее обращение к Богу ничего в ней не меняет. Все остается при ней настолько, что дает основание Тициану смотреть на Марию Магдалину такими глазами, как будто с ней ничего не происходит, она остается в предзаданной ей сфере жизни «роскошной женщиной».

Инаковость «Марии Магдалины» (1552—1553 гг.) в том, что на ней Мария уже не молится только, а раскаивается. Первое и, как водится, поверхностное впечатление от этой картины — мы видим на ней «зареванную» женщину. Но при взгляде на нее чуть более пристальном, мы заметим, что Мария сквозь рыдания, не рыдания даже, а замерший в изнеможении плач взыскует Бога, вопрошает Его, ждет ответа в каком-то детском беспокойстве и неуверенности касательно того, каким он будет. Когда смотришь на такую Марию, сочувствуешь ей так, что в голову не придет рассматривать ее женские достоинства или любоваться ее красотой. Впрочем, дело даже не в сочувствии и сострадании как таковых, их особенно может не быть. Что обязательно, так это такт и деликатность в таком духе: до того ли этой женщине, чтобы ее рассматривали и любовались ею. Как минимум, нужно оставить ее в покое по части внешности. Такое глубокое горе, такая молитва и раскаяние имеют свои права. Создание Тицианом такого образа Марии Магдалины может рассматриваться как одно из надежных свидетельств того, что для художника человеческое, как бы он в него не погружался, не может быть оторвано от Божественного. Человек способен сколько угодно пребывать в своем человеческом, но оно не самодостаточно. Есть грани и пределы человеческого, только и осуществимые благодаря соприкосновению с божественным. В качестве конкретизации этого самого по себе абстрактного тезиса может быть рассмотрено написанное художником в самом конце жизненного пути полотно «Святой Себастьян» (ок. 1570).

Как это и принято, святой Себастьян изображен Тицианом привязанным к столбу и пронзенным стрелами, явно еще не всеми, предназначенными ему. Некоторые из них художник вонзил в мученика с безжалостной естественностью, так, что мы чувствуем, как они входят в живое и уязвимое в своей жизни тело. Но ощущает ли их святой Себастьян как тот, в кого впиваются стрелы? И да, и нет. Потому что на его лице читается страдание, поза же и осанка от этого не меняются. Он продолжает стоять не то чтобы горделиво, однако очень свободно, естественно и как-то неожиданно открыто, чуть только не доверчиво. Действие этой открытости святого Себастьяна прямо-таки пронзительное. Не ясно, есть ли в ней прощение мучителям и убийцам, но обращенность к людям, вопрос и ненавязчивый, едва слышный призыв к опамятованию, точно.

Нужно упомянуть еще о царственности святого Себастьяна. Она сродни той, что присуща скульптурам древнегреческой классики. Та же опора на левую ногу, непринужденность позы, то же органическое ощущение себя на своем собственном месте и всякого места как предназначенного тебе по праву. Даже пыточный столб для Себастьяна становится подобием царского престола — такой первозданной эллинской свободой дышит весь его облик. Что совсем не эллинское в его свободе, так это упомянутая открытость, к которой, однако, дело не сводится. Святой Себастья обращен не только к людям, но и к Богу. Его положение еще и молитвенное. Взгляд святого устремлен вовсе не по горизонтали. Между его лицом и телом есть некоторое несоответствие. Оно не разрушает гармонию целого, но создает некоторое дополнительное измерение образа. Святой Себастьян — это тот, кто царственен, а, значит, довлеет себе и вместе с тем разомкнут в своей обращенности к людям и к Богу. Причем именно в разомкнутости источник самодовления. Святой потому и открыт, что находит источник своей жизни в Боге, потому и царствует, что царство его не от мира сего. Вглядевшись в лицо Себастьяна, особенно глаза и губы, замечаешь, как страдание и мука преобразуются в молитву. Между ними нет противоречия. Может быть, в молитве что-то остается от жалобы и взывания о помощи, но прежде всего она укрепляет, позволяя святому Себастьяну сохранять едва ли не горделивую осанку. Глядя на него, начинаешь понимать, что христианский «Аполлон» возможен, и как он возможен. Не просто в преодолении страдания и утверждении себя через него и над ним. Такое было бы пафосом, который мы наблюдаем в ряде античных скульптур. У Себастьяна больше, чем только пафос. Патетическое у него питается благодатным, утверждая себя в величественном стоянии под стрелами, святой Себастьян предстоит Богу и служит Ему. Совпадение в образе святого «горделивости» и страдания, величия и молитвенной сосредоточенности делают его телесность (все-таки она предъявлена зрителю как стоящее во весь рост обнаженное тело) реальностью преображенной.

«Кающаяся Мария Магдалина» и «Святой Себастьян» — картины о святости, одна о ее взыскании, другая о вершащемся на наших глазах. Но не в меньше степени Т. было доступно обращение к образу Иисуса Христа. Обращение очень рискованное и далеко не всегда приводившее к созданию лучших картин у художников первого ряда. В настоящем случае у нас есть возможность рассмотреть один только сюжет, привлекший внимание художника — «несение креста». Так и названы две его картины. Более ранняя из них, эрмитажная, относится к 60-м годам XVI века, позднейшая, из Прадо, к 70-м На этот раз вряд ли было бы уместным предпочтение одной картины другой. Они и равнодостойны, и различие между ними в нюансах. О них чуть позже. Теперь же нужно обратить внимание на такую важную деталь. В «Несении креста» у Христа та же внешность, что и в раннем варианте «Коронования терновым венцом» и «Скорбящем Христе», присущий «Коронованию». Уже во второй картине исчезает намек на изнеженность и женственность Спасителя. Та же самая внешность теперь увидена по-другому. В «Несении Креста» в ней безусловно выходит на передний план мужское начало, почти героическое. Тициан возложил на левое плечо Христа очень массивный крест, особенно в картине 60-х годов. Но сколько бы мы не вглядывались в картину, нами не ощущается его давящая тяжесть, заставляющая Христа напрягать все силы. Но крест и не висит в воздухе, лишая путь на Голгофу всякой естественности. Все определяет диагональная направленность движения креста.

Крест движется не сам, но и не одними усилиями Христа. В его движении видится свершение, в конце концов, Священной истории и Божественного Промысла. Христос осуществляет его сам, но и творя волю пославшего его. В «Несении креста» эта истина христианства становится реальностью живописного полотна. Христу приходится нелегко, свидетельством чему застывшие кровоподтеки и налитые кровью глаза. Поразительно, что Спаситель, несущий крест, смотрит на нас, зрителей. Менее выражено в раннем варианте картины, более выражено в позднейшем. В этой встрече с нами грядущая искупительная жертва, того, кто в самом скором времени будет «распят за ны». На то, что распятие состоится, указывает сочетание и совпадение упорного труда несения креста с прямо противоположным, «ибо иго мое легко». Его легкость не по ту сторону мучительных трудов, она рождается в них самих. В каждом из вариантов картины этот момент явлен со своими акцентами. В варианте 60-х годов с его большей приподнятостью креста он легче, несмотря на свою большую массивность. Кажется, скоро крест встанет вертикально, крестный путь завершится. Вариант 70-х годов при меньшем угле диагонали, образуемой крестом, имеет преимущество в большей динамике свершения, оно плавней и стремительней. Но это не более чем акценты, в принципе, одинаково развитой на обеих картинах Тициана темы.

Литература:

1.            Вольф Г. Тициан. М., 2009.

2.            Кеннеди Йен-Джон. Тициан. М., 2008.

3.            Тициан. Каталог выставки. М., 2013.

4.            Махов А. Б. Тициан. М., 2006.

5.            Ефимова Л. Тициан. М., 1977.

6.            Нерри Поцца. Тициан. М., 1981.

7.            Ренате Бергерхоф. Тициан. М., 1987.

8.            Смирнова И. Тициан. М, 1987.