Эйк, Ян ванн (ок. 1390, Маасейк – 1441, Брюгге) – нидерландский художник. Парадокс его творчества состоит в том, что его самое известное и значительное произведение — «Гентский алтарь» (Полиптих мистического агнца) (1432) создан им, согласно господствующему мнению искусствоведов, совместно со своим старшим братом Хубертом. Это тем более неожиданно и странно, что все 24 картины алтаря обладают редким внутренним единством, в том числе и на уровне живописного мастерства, стиля и т. п. «Гентский алтарь», в частности, — это изображение спасенного человечества в преддверии Небесного Иерусалима и пребывания в Боге, уже в этом мире. Мир этот представлен Ван Эйком во всей полноте и довершенности на нижних створках внутренней части алтаря. Верхние же створки посвящены изображению Бога Отца, Богоматери, Иоанна Крестителя, а по краям еще и Адама и Евы. Расположенный в центре этих створок Бог Отец оставляет впечатление покоящегося в своем величии первосвященника, который в своем покое еще и совершает литургическое действие. Это обстоятельство не снижает Его образ, не делает его слишком антропоморфным. Скорее Бог Отец выступает здесь в своей обращенности к миру, сохраняя в себе момент надмирности. Явленный, Он еще и превосходит всякую явленность. Обыкновенно в «Гентском алтаре» выделяют две створки с изображением ангелов. В одном случае поющих, в другом — играющих на музыкальных инструментах. Их великолепные одежды, тщательно убранные волосы, психологическая конкретность в выражении лиц легко принять за очеловечивание и десакрализацию образов. В действительности же в них, как и в Боге Отце сохраняется надмирность. Она выражена особой гармонией, в которой пребывают ангелы, отсутствием в них акцентов на юношественности или, наоборот, женственности при сохраняющейся естественности образов. Так или иначе, изображения на верхних створках, за исключением Адама и Евы, создают впечатление о горнем мире, вовсе не отличном до неузнаваемости от дольнего мира. И все-таки это мир именно Божественный, пребывающий в Боге. По контрасту с ним образы Адама и Евы привлекают внимание своими «слишком человеческими чертами». Они далеки от гармонии, их нагота нарочито дисгармонична. Для таких Адама и Евы стоит вопрос о спасении и преображении, которое демонстрируется на нижних створках. Центральная из них включает в себя изображения святых в обращенности к Агнцу Божию. Написан он ван. Э. Вполне эмблематически. Однако от этого картина ничего не теряет в своей выразительности. В ней мир представлен во всей своей полноте и вместе с тем сосредоточенности вокруг эмблемы спасения. Он есть храм Божий, совпадающий с миром Божиим, в котором человеческое и природное являют собой одно целое, пронизанное и освященное Божественной благодатью. Боковые створки алтаря посвящены различным путям святости и, соответственно, типам святых. В особенности заслуживает внимания створка «Воины Христа». Представленное на ней шествие всадников св. Мартина, св. Себастьяна и св. Георгия — это своего рода апофеоз рыцарства и рыцарского духа. Другого такого изображения рыцарства, проникнутого пафосом служения Богу, западная живопись не знает. В нем удивительным образом сочетается и совпадает рыцарский блеск и великолепие с молитвенным предстоянием. Рыцарские копья, в частности, — это еще и некоторое подобие свечей в руках молящихся в храме. Справа от центральной картины нижних створок находится картина «Отшельники». Она очень далека от изображений воинов Христовых, но и дополняет их несмотря на свою контрастность. Перед нами действительно контраст «царства» (рыцари) и «священства» (отшельники). И все же на картинах и «цари»-рыцари освящены и «священники»-отшельники царственны на свой лад. Достигается такой результат в «Гентском алтаре» за счет того, что на его двадцати четырех картинах изображено все сущее, мир видимый и невидимый, пребывающий в Боге. Но прежде всего, в нем пребывает «народ святых» — спасенное человечество. И будучи спасенным, его представители сохраняют в себе следы и знаки своего земного существования. Историческое, то есть преходящее тем самым входит в вечность. Поэтому в преддверии Небесного Иерусалима, а в чем-то уже в нем самом пребывают не люди как таковые, с которых совлечено все земное и преходящее, а именно Справедливые Судьи, Воины Христовы, Отшельники или Пилигримы. Они и различаются между собой и вместе с тем их образы существенно близки друг к другу. Второй по значению в творчестве ван Э. Несомненно является его не менее знаменитая, чем «Гентский алтарь» картина «Портрет четы Арнольфини». Ее с достаточным на то основанием можно обозначить как парный портрет. И, конечно, он стал очень важной вехой в становлении портретной живописи. Однако совсем не случайно эту картину считают загадочной, содержащей в себе до сих пор не раскрытую тайну. Видимо, дело здесь в том, что «Чета Арнольфини», оставаясь портретом, являет собой еще и нечто иное. Так, в ней есть признаки еще не наступившей жанровой живописи и даже натюрморта. Но более существенным представляется сохраняющаяся в картине непосредственная и глубокая связь четы Арнольфини с Богом. Иначе говоря, художник увидел ее таким образом, что она обращена не столько к зрителю, как это подобает портрету, а к Богу. По сути, в «Чете Арнольфини» перед нами молитвенное предстояние брачующихся в момент или самый канун бракосочетания. От этого смыслы картины становятся непривычными современному зрителю, который ожидает, вольно или невольно, увидеть, если это настоящий брак, любящую пару. И она у ван Э. действительно является таковой. С тем обязательным уточнением, что перед нами не просто любящие друг друга мужчина и женщина. Они действительно любящие, но единятся они не сами по себе, взаимообращенность совпадает у них с обращенностью к Богу. Обнаруживается этот момент в некоторой отрешенности Джованни и Констанцы. Она не разделяет супругов, связь между ними сохраняется, но это связь не столько любящих друг друга мужчины и женщины, сколько связь любви между ближними в христианском смысле этого словосочетания. И самое глубокое и сильное обаяние картины ван Э. в том, что такая любовь не только не препятствует «половой любви», она еще вполне уживается с бытовыми реалиями, точнее же будет сказать, с тем, что могло бы стать бытом и куда вся изобразительная конкретика не отпускается художником. Написанная в 1435 году картина «Мадонна канцлера Николо Ролена» при всех своих несомненных художественных достоинствах и принадлежности к первому ряду нидерландской живописи вообще и XV века, в частности, — это «золотая середина» живописи ван Э. Самое примечательное в ней — ее декоративность, едва ли не пышность интерьерного декора. Он дополняется «экстерьерным» декором, если под ним подразумевать простирающийся за пределы помещения, где пребывают Богоматерь с младенцем и канцлер Ролен природным и культурным ландшафтом. Во всей этой красоте и уюте Богоматерь и канцлер могут показаться фигурами едва ли не условно-эмблематичными, соединенными между собой формально, через внешние и внутренние статичные позы. В действительности это впечатление не только неизбежно возникает, оно еще и снимается принадлежностью всех трех миру Божию. Он объемлет их всех своим интерьером и экстерьером, тщательно и любовно прописанными деталями. Все на картине «освящено», находится как будто под взглядом милующего и любящего Бога. Мир картины даже не преображен в Боге как в «Гентском алтаре». Точнее будет сказать, что он первозданен, таков, каким может быть под взглядом уже не человека, а Бога.

Литература:

Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965

Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет. Его истоки и судьбы. М., 1972.

Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М., 1984.

Сарабьянов А. Д. Ян ван Эйк. М., 1990.

К. ван Маузер. Книга о художника. СПб., 2007.