Эль Греко (Доменико Теотокопулос) (1541, Кандия — 1614, Толедо) — художник греческого происхождения. Первоначально прошел обучение в качестве иконописца у себя на родине. В течение десятилетнего пребывания в Италии освоил технику живописи и сформировался в качестве живописца, близкого к венецианской школе. В промежутке между 1572 и 1576 гг. Э.Г. перебирается в Испанию, где он прожил около 40 лет и стал по существу испанским художников. Впрочем, живопись его настолько своеобразна, что несмотря ни на какое ученичество и заимствование, близость в определенных отношениях к другим художникам, в своем творчестве, он стоит особняком. Особость Э. Г. в том, что он не просто создал свой художественный мир. Начала и основания этого мира не позволяют поместить его творчество в какой-либо живописный ряд.

Живопись Э. Г. представляет собой попытку вернуться к иконе, в то же время оставаясь зрелой европейской живописью. Как и иконопись, она очень далека от буквального правдоподобия и «подражания природе». В ней воспринимаемый человеком мир смещен, его пропорции изменены, он вытянут, изогнут, перекручен, в нем нет прямых линий, вообще геометризма, а если есть, то геометризм этот зыбок и призрачен. Очень часто нельзя даже сказать, небо или землю изображает художник, настолько они сближены и переходят друг в друга. Для Э. Г., кажется, не существует разделения мировых стихий на твердые, текучие, эфемерные. У него есть одна субстанция мира, увиденного под знаком вечности. Это как если бы художник стремился перехватить взгляд Творца на свое творение, что сближает его живопись с иконописью. От Испании в ней утонченный аристократизм, заявляющий себя в явном пренебрежении правильным, соразмерным, прекрасным в его классическом, идущем от Античности через Ренессанс выражении. Испанское у Э. Г. — подчеркнутое, но вовсе не нарочитое благочестие, пламенеющая вера. Вся его живопись испанского периода — это неугасающее пламя, оно может быть жарким и обжигающим, может становиться холодным и леденящим, при этом всегда оставаясь пламенем. Разделение всего сущего в чувственно воспринимаемом мире на элементы земли, воды, воздуха и огня для Э. Г. если и действительно, то при безусловном первенствовании огненной стихии. Что изображенное — это ее метаморфоза, всегда ощутимо в произведениях художника. Огонь в них оплотневает до каменности, сжижается, леденеет, клубится, всегда оставаясь огнем. Впрочем, огонь, по Э. Г., в своей последней существенности — это свет, который, в свою очередь, есть реальность божественная, в конечном счете сам Бог. Вот почему на картинах художника нет тьмы, черноты, а есть тени. Вроде бы некоторое исключение здесь составляют портреты на черном фоне. В действительности же фон этот не черный, он не освещен, почему тьма портретируемых и не обступает, она всего лишь не рассеивается, с тем чтобы художник мог лучше вглядеться в свою модель.

Художественный мир Э. Г. менее чем у кого бы то ни было из художников предполагает его разделение на живопись светскую, мифологическую, историческую и религиозную. Она у него если не совсем однородна, то тяготеет к однородности. Наверное, лучшим примером этому может служить поздняя картина Э. Г. «Лаокоон» (1610—1614). Разумеется, она посвящена известному эпизоду из античных сказаний троянского цикла. Тому, как посланные богиней Герой две огромные змеи выйдя из моря, набрасывается на Лаокоона с сыновьями. Он, как известно, предостерегал троянцев от того, чтобы поместить огромного деревянного коня, в котором скрывались ахейцы, в Трое. Казалось бы, этот чисто античный сюжет только и может быть разработан художником в антикизирующем и мифологическом ключе. Однако ничего античного в картине Э. Г. нет. На ней изображены Лаокоон с сыновьями, корчащиеся под натиском змей. По подобию знаменитой греческой скульптурной группы, они обнажены. Но ничего скульптурного и вообще телесного в Лаокооне и сыновьях нет. Тело здесь — выражение душ, их безнадежных метаний в неспособности противостоять не какой-то внешней силе, а прежде всего греху с его искушениями и соблазнами. Лаокоона с сыновьями Э. Г. изобразил существами невнятными и беспомощными. И старец отец по части податливости греху ничем не отличается от сыновей. Он тоже младенец по уму. И совсем уже невменяемы введенные в картину существа — свидетели происходящего. Неясен даже их пол — это плохой по критерию вменяемости признак. Существ этих тоже три и не намек ли это на то, что очередь за ними. Скоро им тоже изворачиваться в неспособности сопротивляющегося змеям. Эти нерожденные души делают настроение картины совсем уж безысходным. Тем более, если обратить внимание на бодро шествующего на заднем плане в сторону Трои коня. Конечно, «Лаокоон» — это предостережение Э. Г. человеку, а главное, глубокий взгляд христианина на положение человека в мире.

Как это только и могло быть в Испании конца XVI — начала XVII в., в целом у Э. Г. резко преобладали картины сакрального ряда. При всей их выразительности, завораживающей и потрясающей, в своей основе, они однотипны, в них варьируются одни и те же живописные ходы и приемы. Показательным примером живописи Э. Г. в ее высших достижениях может служить картина «Моление о чаше» (1590—1595). На ней изображены реалии, обыкновенно присутствующие на картинах с этим сюжетом. И коленопреклоненный Христос, и заснувшие апостолы, и ангел с чашей и приближающиеся к Христу стражники. И все же картина не вызывает ассоциаций с другими «Молениями о чаше». Прежде всего, потому, что ее действие происходит в каком-то особом пространстве. Там, где земля и небо образуют единое целое. Момент этот подчеркнут предельной сближенностью облаков с каменистой почвой и огромным валуном за спиной Иисуса Христа. Можно подумать, что облака стелятся по земле, но точно так же, что земля вознесена до неба. Или попробуем, скажем, определить, с какого места ангел коленопреклонен перед Христом, камень это или облако. Скорее, последнее. Сам же Иисус Христос расположился между облаком и камнем по горизонтали. Одежды Его своей фактурой, так же как извивами и изгибами напоминают каменистую землю и облака. Конечно, перед нами в «Молении о чаше» мир вечности, того самого огня и света единого в своих метаморфозах. В этой вечности Христос решает для себя вопрос о том, испить ли ему чашу распятия и смерти или отказаться от нее. Внемлющий ангелу с чашей, Он растерян, испуган даже, но руки у Христа разведены так, что в их жесте одновременно и готовность отпрянуть от чаши и принять ее. В конечном счете она все-таки принимается. На это указывает едва заметный наклон туловища, за которым внутреннее движение в сторону того, чему предстоит свершиться. Не случайны на Иисусе Христе багровые одежды. Они царственны, а огромный камень за Его спиной — некоторое подобие трона. Да, Христос и в момент сомнения и слабости не перестает быть царем небесным. Это не просто человек среди людей, которому предстоит принять трудное решение.

Совсем уже окончательно и форсировано эльгрековскими должны быть признаны картины «Благовещение» (ок. 1596—1600) и «Непорочное зачатие» (1607—1613). Их мир — это сплошное движение, в нем нет ничего фиксированного, равного себе, он не просто освещен таинственным светом, а еще и плавится в своих бесконечных изгибах. Этот мир есть небо, нисходящее на землю и земля, ставшая небом, потому именно, что центром его является Дева Мария. В «Благовещении» прямо заявлена небесность земли, переход ее в небо. У Э.Г. получается так, что к Деве Марии не только пришел архангел, вместе с ним Марию посетило царство небесное. Его, правда, она как будто и не замечает, вся поглощенная ангельской вестью. Деве Марии, впрочем, и не надо ничего замечать. Всем своим обликом, исходящим от нее душевным движением она заведомо принадлежит царствию небесному, и смирением, и целомудрием, и детски-ангельским движением рук и сосредоточенной серьезностью лица. В «Непорочном зачатии» Дева Мария изображена в момент уже не избранничества, а торжества. На этой картине она даже нечто большее, чем царица небесная. Пропорции тела Девы Марии неестественно вытянуты и, что особенно примечательно, ее фигура непосредственно продолжена фигурой ангела. Его ступни касаются куста роз на земле, тогда как голова той, кому предстоит стать Богоматерью, достигает неба. Такое всеприсутствие Девы Марии явно указывает на ее роль посредницы между небом и землей. И что самое удивительное в картине — так рискованно выстроенная, она не превращается в условный знак, эмблему. Ее мир реален, другое дело, что его реальность не соответствует человеческим меркам. Они к нему не приложимы, отчего живопись Э.Г. такая странная и непривычная. Но здесь странность такого рода, что заставляет нас принимать ее, по возможности снимать преграды привычного в попытке увидеть недоступное зрению, проникнуть по ту сторону мира видимого, где начинается реальность царствия Божия.

К числу самых известных картин Э. Г. относится «Погребение графа Оргаса» (1586—1588). Ее примечательная особенность состоит в удивительном совмещении художником мира испанской аристократии с миром Божественным. На картине первый из них представлен похоронами усопшего графа в присутствии изысканного аристократического общества. Двое святых в торжественных одеяниях несут Оргаса к могиле. Сам граф Оргас в своих роскошных доспехах выглядит удивительно мягким и умиротворенным. Явно он достойно прожил жизнь и по-христиански принял смерть. Отдаваемых ему почестей он заслужил. Но и зато какой прием ему оказывается на небе. Оно вплотную подступает к земле, настолько, что одеяние ангела почти касается одного из дворян. Это знак того, что в мир иной граф Оргас переходит плавно, без всяких испытаний. Его душа в руках ангела, она уже на небе, где ее встречает сонм святых, среди которых апостол Петр, Иоанн Креститель, Богоматерь. Во главе же этого сонма — Иисус Христос. Можно, конечно, заподозрить, что такая честь графу Оргасу оказывается в виду его знатности и богатства. Тем более, что Э. Г. писал свою картину по заказу храма, всячески заинтересованного в прославлении графа. Но обратим внимание и на другое — насколько естественно и органично мир испанской аристократии сочетается с царствием небесным. Оказывается, можно первый из них без натяжки и фальши сочетать со вторым. Такое в конце XVI века можно было представить себе только на испанской почве, где всерьез культивировались именно христианские добродетели аристократии, ее роль защитницы христианства. Это прекрасно уловил Э. Г., почему в «Погребении графа Оргаса» он и заявляет себя как испанский художник.

Литература:

1.            Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.

2.            Валлантен А. Эль Греко (Доменико Теотокопулос). М., 1962.

3.            Каптерева Т. П. Эль Греко (Доменико Теотокопулос). М., 2008.