МАРИЯ, М а р и а м (греч. Μαρια или Mαριαμ как передача арам. marjam из евр. mirjam — то же имя, что у Мариам Пророчицы, сестры Моисея и Ааро­на}, Дева Мария, Богородица, Богоматерь, Матерь Божья, Мадонна (итал. madonna, сокращённое от mia donna “моя госпо­жа”; срв. франц. Notre Dame, англ. Our Lady), земная Мать Иисуса Христа, иу­дейская девственница, чудесно родившая без разрушения Своей девственнос­ти. Этимология имени “М.” неясна (возможно, от корня MRH, “быть тучным”, в переосмыслении — “сильная”, “прекрасная”; срв. корень MRR, “быть горь­ким”).

О происхождении и детстве М. каноническое евангельское повествование (в котором вообще сведения о М. чрезвычайно скудны) не говорит ничего; ис­точником данных, воспринятых литургической, иконографической и фольк­лорной традицией, явилось раннехристианское предание, уже около 200 за­фиксированное в апокрифе “Книга о рождестве Марии” (позднее получившем название “Первоевангелие Иакова Младшего”), а затем — во множестве агио­графических, гомилетических (проповеди) и гимнографических текстов, вос­ходящих к этому первоисточнику. Согласно этой традиции, М. происходит из мессианского “колена” Иуды (смешавшегося, как иногда добавлялось, со свя­щенническим “коленом” Левия), из царского рода Давида; Её родители — пра­ведники Иоаким и Анна, дожившие до пожилого возраста бездетными. Не­жданное рождение М. как бы повторяет чудо рождения Её предка Исаака от престарелых Авраама и Сарры. Предание говорит о воспитании М. в обстанов­ке особой ритуальной чистоты, о первых шагах младенца по седьмому месяцу (тема византийской иконографии), наконец, о “введении во храм”; с трёх лет М. воспитывается при Иерусалимском храме, служа его святыням, занимаясь рукоделием и получая пищу из рук Ангелов. К 12 годам Она даёт обет вечного девства. Однако совершеннолетняя девственница не может оставаться при хра­ме, и для Неё ищут супруга, который охранял бы Её, не прикасаясь к Ней и ува­жая Её обет; по чудесному знамению (голубица, вылетающая из посоха; срв. расцветающий жезл Аарона. Чис. 17, 8) из нескольких претендентов выбран престарелый Иосиф Обручник. В его доме М. работает над пурпурной пряжей для храмовой завесы (символ предстоящего “прядения” младенческого тела Иисуса Христа из “пурпура” материнской крови в утробе М.). Работа над пря­жей ещё продолжается, когда происходит Благовещение (с этого пункта собы­тия описываются в каноническом евангельском повествовании, лишь детали­зируемом и расцвечиваемом апокрифической версией): в галилейском городке Назарете (Северная Палестина) М. слышит от Архангела Гавриила, что Ей предстоит родить от Духа Святого сына, облечённого достоинством Мессии; Ей обещано чудо девственного материнства (Лк. 1, 26—38). Ожидая младенца, Она направляется в дом Захарии и Елисаветы, своей родственницы, которая в это время уже 6-й месяц ожидает рождения Иоанна Крестителя. В гостях у Елисаветы М. остаётся около трёх месяцев, после чего возвращается в дом Ио­сифа (1, 56). Как только Ее беременность становится явной, огорчённый Иосиф лишь из жалости не хочет опозорить Её публичным обвинением, но слова явившегося Иосифу Ангела убеждают его в невиновности его “обручницы” (Матф. 1, 18—24). По апокрифической версии, нашедшей отражение в сред­невековой (особенно византийской) иконографии, М. была всенародно под­вергнута испытанию таинственной “горькой водой, наводящей проклятие” на неверных жён, как это рекомендуется в Библии (Чис. 5, 11—31) и описывается в талмудическом трактате “Сота”; архаическая ордалия подтвердила Её цело­мудрие. По провиденциальному стечению обстоятельств М. суждено родить Иисуса Христа в мессианском городке Вифлееме, на исконной родине Давидо­вой династии. Для бедной, усталой с пути роженицы нет места в гостинице (Лк. 2, 7), и случайный приют даёт Ей чужой хлев, в ясли которого Она укла­дывает новорождённого. Через 40 дней после родов М. должна совершить об­ряд ритуального очищения и принести младенца в храм; там Её встречает Си­меон "Богоприимец, пророчествующий, между прочим, и о предстоящих стра­даниях М.: “и Тебе самой оружие пройдёт душу” (Лк. 2, 35; отсюда позднека-толическая по своему происхождению иконография М., сердце которой прон­зено мечом или семью мечами). Затем М., спасая от царя Ирода младенца, бе­жит с Ним и с Иосифом в Египет, а после смерти Ирода возвращается в Наза­рет (Матф. 2, 21—23). Далее евангельские канонические тексты отмечают уча­стие М. в паломничестве на праздник в Иерусалим, во время которого двенад­цатилетний Иисус исчезает, так что М. и Иосифу приходится искать Его (Лк. 2, 42— 49), и Её присутствие на свадьбе в Кане Галилейской, где по просьбе М. Христом сотворено чудо претворения воды в вино (Ио. 2, 1—10); с точки зре­ния православной и католической традиции, чудо это открыло бесконечный ряд милостей, из века в век оказываемых Христом по молитвам М., “Ходатаи-цы”, “Молебницы” и “Заступницы” за людей во всех их нуждах. Отношения между Матерью и Сыном описываются в тонах сурового, строгого отречения Сына от природной любви Матери во имя исполнения Его миссии. Православ­ная и особенно католическая традиция предполагает физическое или духовное присутствие М. при важнейших моментах страданий Сына (напр., встреча с Ним во время несения Им креста, вычитываемая из Лк. 23, 27, играет важную роль в католической практике и иконографии “крестного пути”). Но евангель­ское повествование говорит только о присутствии М. на Голгофе: Она стояла “при кресте Иисуса”; умирая, Сын велит Матери усыновить Своего “любимо­го ученика” (Ио. 19, 25 - 27), которого церковное предание отождествляет с Иоанном Богословом. Православная и католическая традиция принимает, что по Воскресении Христос прежде всего явился М. (хотя новозаветные тексты молчат об этом), а из отмечаемого каноническим повествованием пребывания М. среди апостольской общины в дни после Вознесения Христа (Деян. 1,14) выводит Её присутствие как при самом Вознесении, так и при “сошествии Святого Духа” на апостолов (здесь иконография отводит Ей центральное мес­то). Последние годы М. описываются только в апокрифах и агиографических текстах. По некоторым православным преданиям, М. участвовала в распреде­лении между апостолами по жребию земель, куда они должны были напра­виться для проповеди; Ей выпала по жребию Иверия (Грузия), с которой Она оказалась впоследствии мистически связанной через свою “иверскую” икону, однако Ангел указал Ей вместо этого путь на Афон (которому предстояло стать мировым центром православного монашества, местом особого посвящения М.). По другой, более распространённой версии, Она тихо жила в доме Иоан­на Богослова, деля время между молитвами и трудами рукоделия, и посещала места, имеющие отношение к истории жизни Христа. События, связанные со смертью М. (Успение), символически как бы повторяют важнейшие смысло­вые моменты Её жизни: возвещение от Архангела Гавриила о близкой смерти — новое Благовещение, приятие в “небесную славу” (лат. assumptio) — новое “введение во храм”. Как некогда М. держала на руках младенца Христа, так Христос в византийско-русской и отчасти западной (Дуччо) иконографии Ус­пения принимает на Свои руки маленькую и хрупкую душу М. — младенца, родившегося в новую жизнь. За Успением, т. е. разлучением души М. с телом, следует их чудесное воссоединение и уход воскресшего тела в потусторонний мир: апостолы, раскрыв гробницу для запоздавшего Фомы, обрели её пустой. Это представление о телесном вознесении М. на небо, восходящее к раннех­ристианским апокрифам, догматически сформулировано только в католи­цизме, и притом очень поздно (1950). Момент торжественного увенчания М. как “Царицы Небесной” характерен лишь для западной традиции; в 1964 като­лическая Церковь объявила М. “Матерью Церкви”.

Хотя представляется, что жизнь М. началась, как и у всех людей, с Её рож­дения (догматическая доктрина о “предсуществовании”, аналогичная пред­ставлению о “предвечной” жизни Иисуса Христа в ипостаси Логоса, к М. не-приложима), идеи “предвечного замысла” Бога о рождении М., провиденци­ального “уготовления” Её непорочности “от начала мира” и т. п. играют важ­ную роль в символической образности и иконографии православия и католи­чества. Эти идеи раскрываются, в частности, через переосмысленную симво­лику Ветхого Завета: такие ветхозаветные образы, как неопалимая купина, ле­стница Иакова (Быт. 28, 12), чудесно орошенное руно Гедеона (Суд. 6, 37—38), понимаются как символы М. (чудо девства, не разрушенного родами, и челове­ческой природы, не разрушенной присутствием Бога, “огня поядающего” — Втор. 4, 24 и др.). Кульминацией всех “знамений” Ветхого Завета о М. счита­ются слова пророка Исаии: “Господь Сам даст вам знамение: се. Дева во чреве зачнёт и родит Сына, и нарекут имя Ему: “С-нами-Бог” (Ис. 7, 14), — отсю­да иконография М., окруженной указующими на Неё ветхозаветными пророка­ми. Представление об особой “уготованности” М., Её “очищенности” от “чре­ва матери”, намеченное уже у сирийского церковного писателя 4 в. Афрема (Ефрема Сирина), в католицизме претворилось в особый догмат (окончательно принятый лишь в 1854) о “непорочном зачатии” самой М. в браке Её родите­лей (а не только “девственном зачатии” Ею Иисуса Христа, что является обще­христианской догмой), т. е. о Её полной изъятости из общечеловеческой на­следственной греховности, в этом смысле М. — как бы невинная Ева, пришед­шая исправить дело “падшей” Евы; в Ней снимается проклятие, постигшее за вину человека мир природы (“землю”, Быт. 3, 17—18), а потому с Нею соотне­сено вовлечение природной жизни и космических циклов в сферу христиан­ской святости (православное песнопение называет Её “всех стихий земных и небесных освящение”, “всех времён года благословение”). Неортодоксальное заострение этого ортодоксального мотива в художественной литературе — слова персонажа Достоевского “Богородица — великая мать сыра земля есть”; срв. также характерную для западноевропейской иконографии позднего сред­невековья и Возрождения тему “Мадонны смирения”, сидящей на земле среди цветов, “М. на земляничной грядке” и т. п. В фольклоре эти аспекты образа М. контаминировались с пережитками натуралистического язычества, указываю­щими на связь М. с мифологическими образами богини земли, природы, боги­ни-матери, но их смысл в контексте христианских религиозно-доктринальных представлений уже иной, поскольку М. здесь не олицетворение природы как таковой, но “начаток”, прообраз, первое явление преображенной, райской при­роды.

В легенде о Теофиле, восходящей к ранневизантийской среде, но особенно популярной во Франции 13 в. (барельефы тимпана Нотр-Дам в Париже, драма­тическое “Действо о Теофиле” поэта Рютбёфа), герой, состоящий на службе у епископа, устав от тягот жизни, продаёт свою душу дьяволу и быстро делает карьеру, однако раскаивается и обращается за помощью к М., которая отбира­ет у дьявола расписку Теофила. Здесь выступают два характерных мотива: М. как “прибежище грешников” и “взыскание погибших” (обозначения соответ­ственно в католической и православной традиции), т. е. всепрощающая Мать, к которой может обратиться самый безнадёжный грешник; М. как защитница христианина, своими руками отгоняющая от него дьявола (срв. картину Дж. да Монтерубиано, 1506, на которой М. грозит палицей бесу, пытающемуся вы­рвать из-под Её покрова вверенного Ей отрока). В византийском апокрифе “Хождение Богородицы по мукам”, получившем распространение и на Руси, М. испрашивает даже для окончательно осуждённых грешников в аду некото­рое облегчение их участи. Целый ряд западных легенд повествует о пропащих людях, которых спасает только верно соблюдаемая среди блудной или воров­ской жизни привычка каждый день молиться “Ave Maria” (вор остаётся жи­вым, провисев два дня на виселице, и может уйти в монастырь замаливать гре­хи; даже у отлученного от Церкви беспутного школяра после смерти на губах расцветает роза; в православном предании о чудотворной иконе “Нечаянная радость” М. спасает душу молившегося Ей каждодневно грешника, обратив его укоризной к покаянию). Жонглеру, представителю осужденной Церковью профессии, пытавшемуся угодить М. фокусами уже после своего вступления в монастырь, М. милосердно отирает пот с лица. В своей материнской жалости Она готова покрыть перед людьми вину падшей монахини (мотив, использо­ванный М. Метерлинком в драме “Сестра Беатриса”). Западная куртуазная по­эзия позднего средневековья подчёркивает в М. черты Прекрасной Дамы, вы­зывающей восторженный рыцарский энтузиазм (эта линия, с ещё большей дерзновенностью продолженная в культуре барокко, нашла отклик в стихотво­рении А. С. Пушкина “Жил на свете рыцарь бедный”: “Полон верой и лю­бовью, / Верен набожной мечте, / Ave, mater Dei кровью / Написал он на щи­те”); напротив, культура допетровской Руси и русский фольклор знают М. или как властную Царицу, или как жалеющую Мать. Однако и западная, и русская поэтическая традиция едина в отношении к М. как “тёплой заступнице мира холодного” (М. Ю. Лермонтов).

Истоки иконографии М. восходят к искусству римских катакомб (фрески Киметерия Присциллы, 3 в. — пророк Валаам перед М., кормящей младенца грудью, поклонение волхвов и др.), еще продолжающему античный подход к предмету: черты аскетизма отсутствуют, подчёркнута сила и значительность материнского тела и энергия огромных чёрных глаз. Новый, более строгий об­раз М. даёт ранневизантийская мозаика 6 в. в Сант-Аполлинаре Нуово: М., оде­тая в пурпур, как императрица, с покрытой головой, как монахиня, на престо­ле, в торжественной фронтальной позе, в окружении четырёх Ангелов, одетых, как константинопольские придворные, принимает поклонение волхвов, держа на руках благословляющего младенца. Царские и монашеские черты византий­ского образа М. собираются воедино в идеале выдержки, сдержанности, само­обладания. Порой М. предстаёт как образ несокрушимой, почти воинской мо­щи в заступничестве за людей (мозаика в конхе центральной апсиды Софии Киевской, т. н. “Нерушимая стена”, 11 в.). Наряду с этим византийское искус­ство все последовательнее акцентирует одухотворённость лика и фигуры М., их тонкость и нежную хрупкость, особенно в иконографическом типе “Умиле­ния” (М., склоненная к младенцу, прижавшемуся щекой к Её щеке); самый за­мечательный пример этого типа — “Владимирская Богоматерь” (1—я полови­на 12 в.), попавшая на Русь и оказавшая решающее влияние на разработку это­го типа в русской иконописи. Другой византийско-русский иконографический тип — “Одигитрия” (греч. “Путеводительница”), где акцент перенесён на строгость духовной дисциплины, сдержанность, рассудительность. Голова М. всегда закрыта платом (мафорием), на котором сияют три звезды (на лбу и на плечах) как знак троякого девства М. - до рождения, в рождении и по рожде­нии. Искусство западного средневековья проходит путь от властности и силы прероманских и романских изображений М. с их строжайшей стилизацией (“Мадонна епископа Имада” в Падерборнском музее, середина 11 в.; фреска в апсиде церкви Сан-Клементе де Тауль в Каталонии, нач. 12 в.) к трепетной оду­хотворённости готической трактовки этого образа (скульптуры Реймсского со­бора, особенно “Посещение М. Елисаветы”, 13 в.), находящей позднее отголо­ски у С. Боттичелли (“Магнификат”, 1482—83). Ренессанс в Италии наделяет М. чертами античного стоического идеала невозмутимости (А. Мантенья, “Сретение”), на севере Европы -— вводит в бытовую обстановку состоятельно­го бюргерства (Ян ван Эйк, Р. Ван дер Вейден и др. нидерландцы 15 в.; на кар­тине Г. Давида М. кормит младенца с ложечки). Снижение образа М. у А. Дю­рера, элиминирование всех аскетических и аристократических черт (серия гравюр “Жизнь Марии”), перенесение этого образа в сферу фольклорной сказоч­ности у Л. Кранаха Старшего и А. Альтдорфера —- симптом нового, протес­тантского отношения к М. В католической Италии Рафаэль создает тип Мадон­ны, основанный на строго отмеренном равновесии земной красоты и величаво­го целомудрия, уюта и парадности, античного и христианского элементов (“Мадонна в зелени”, “Мадонна в кресле”, “Сикстинская Мадонна”); так бы­ла дана норма, жившая в классицизме 17 в. (например, у Н. Пуссена) и оконча­тельно исчерпанная лишь к 19 в. (Д. Энгр, “М. перед св. дарами”). П. П. Ру­бенс нарушает равновесие и даёт перевес чувственности, а А. Корреджо плебейскому вкусу к натуралистической детали. В Испании Б. Мурильо удаёт­ся ценой несколько приторной миловидности ответить на запросы очень ши­роких кругов и дать такой образ М., который был бы одновременно детски не­винным и матерински доступным, притом без малейшего конфликта с бароч­ной парадностью. Новые течения в искусстве 19—20 вв. дали чувственно-эк­зальтированную М. английских “прерафаэлитов” (Д. Г. Россетти, “Благовеще­ние”), экзотическую таитянскую М. Гогена, суровый и нежный символ надлич-ных сил материнства, заставляющий вспомнить тяжеловесность романских ма­донн, у Г. Мура (“М. с младенцем”). Секуляризированное преобразование мо­тивов, связанных с иконографией М., заметно в творчестве К. С. Петрова-Вод-кина “Умиление злых сердец”, “1918 год в Петрограде”.