ЖЕСТ (франц. geste)

Универсалия культуры; способ вневербальной передачи информации и общения (ср. речевой Ж.); в широком смысле – тип изобразительно–выразительного поведения; мини–поступок и элемент поступания; мельчайший элемент сюжета (по Н. А. Толстому). Генезис жеста лежит в архаической ритуально–магической практике и связан с изобразительно–номинативной императивной семантикой праиндоевропейской корневой системы (древнейшие глаголы с предметно–указательным значением; ср. первое слово ребенка ­- «дай!/на! (то–то)»). Сигнальная функция голосового и кинетического жеста – психо–биологического происхождения (знаки угрозы, тревоги и т.п. в мире животных). Ж. древнее слова; их сосуществование в диалоге стало возможным при синхронизации двух процессов: возникновения внутренней речи и окончательной экстериоризация жеста. Ж. и слово (говорение) образуют пересекающиеся языки общения, взаимозаменяемые и/или взаимоподополняемые. Ж. акцентирует высказывание, усиливает или противостоит ему (в ироническом смысле – в брехтовской технологии сценической игры), а иногда и целиком заменяет вербальное общение в формах пластического выражения («живые картины», танец, пантомима, балет, клоунада; ср. язык глухонемых). «Внутренней формой» жеста является свернутое высказывание, реплика; Ж. в этом смысле есть пластическая энтимема. Этнография жеста выяснила поведенческий универсализм жестов как знаковой системы, функционирование которой нетрудно описать в терминах лингвистики универсалий, социолингвистики и социального символизма. Знаковое пространство жестов уточняется в характерах национального, половозрастного и ситуациативного порядка. Жесты имеют профессиональную спецификацию (ритуальные жесты жреца и масона; арготические жесты социального дна; риторические жесты трибуна, столпника и проповедника; жестикуляция водителя автомашины и полисмена; императивные Ж. кесаря, вождя, пророка и мессии; торговца–зазывалы, палача и юриста; жестовые идеологемы партийных приветствий; ср. детские и женские жесты). Жесты пронизывают всю фактуру бытового (рукопожатие/прощание; ласка/угроза) и эзотерического поведения (масоны враждующих армий в 1812 г. узнавали друг друга по специальной жестикуляции; ср. жесты–шифры в опыте конспиративного общения; тайные языки религиозных и политических союзов; окказиональную жестикуляцию, принятую в семье, микросоциуме; профессиональные жестовые языки, применяемые в условиях невозможности вербального общения). Бытовая церемониальная эстетика – преимущественно жестовая (вход государя; прием посла; восточное чаепитие; сватовство); грамматика придворного жеста определяется его «чином» (чин царского обеда, соколиной охоты, награждения, посвящения в рыцари). Кардинальным свойством древнейших жестов является их общепонятность; они не нуждаются в переводе. Ж. есть элемент мирового языка и факт культурного полиглотизма (инверсия жеста в рамках национальной общности, вроде «да/нет» у болгар и греков, лишний раз это подчеркивает). Фактура жеста сродни вербальной пластике, что позволяет разделить их на два разряда: 1) жесты изображающие и 2) жесты изображенные. В первом окажется совокупность жестов обрядового, бытового и маргинального (юродивый, деревенский дурачок, слепой) порядка. Жесты этого типа осуществляют коммуникативную функцию, но при переходе в сферу игрового поведения и на бытовом уровне могут превращаться в жесты изображенные: сам Ж. становится предметом изображения, т.е. образом (как слово в пародии или ироническом цитировании). Ж. кисти руки с вытянутым указательным пальцем есть Ж. изображающий (направление или императив «вон!»), но деревянная рука–указатель на перекрестке есть Ж. изображенный. На поэтике жестов второго типа строится техника сценической игры: актер изображает чужие жесты. Но если актриса, играющая роль Марии Стюарт в сцене казни, обмахивается распятием, как веером, возникает смысловое напряжение несоответствия между трагизмом ситуации и играемой маской (пример Б. Брехта). Эти оценочные усложнения игры возникают на пересечении жеста изображающего и жеста изображенного (знака и знака знака). Жесты второго порядка – прерогатива искусства. Как в сфере бытового диалога Ж. ваяет смысловое пространство общения, так в скульптуре и живописи внутренняя динамика позы достигается пластическим non–finito (мускульная пружина «Дискобола»; жестовая скульптурика сдерживаемого гнева в «Моисее», 1515–1516 Микельанджело); чуть намеченное в «Троице» Рублева «премирное склонение» ликов (П. Флоренский)). Поэтика изображенного жеста от аллегории мощи (см. геральдических зверей) утончается до приемов живописной персонологии (икона, портрет, автопортрет); она способна работать на выражение кардинальных черт мировоззрения эпохи: Ж., каким «Иоанн Креститель», 1508–1512 Леонардо указывает на центральный символ христианства – крест, подчеркнуто ироничен, что усилено по–джокондовски двусмысленной, растерянной и лже–горделивой полуулыбочкой (А. Лосев). Весь ренессансный индивидуализм, с его внутренней пустотой, отразился в мимике цинического вызова «Моны Лизы», 1503 – таково наблюдение лидеров русского духовного возрождения – от В.Соловьева до А. Лосева. Словарь и грамматика жестов в исчерпывающей полноте представлена художественной литературой. Герой овнешнен жестовой маской своей социальной роли: гоголевский Чичиков заглядывает за обратную сторону уголка афиши – нет ли и там чего? (Ж. петербургского чиновника, знающего, что у любого дела есть обратная сторона; ср. образ «комильфо» у раннего Л. Толстого); или фрондерски противоречит ей (Базаров в «Отцах и детях», 1862 Тургенева) или подан в поэтике интровертированного жеста (героям Достоевского достаточно посмотреть друг на друга, чтобы возникло понимание и даже ощущение «ложной памяти»). У Некрасова поэтика жеста стала формой идеологии: «разводя безнадежно руками...» (в «Размышлении у парадного подъезда», 1858) и «“да вот поди ж ты”, – махнули рукой» (в «Железной дороге», 1864); ср. сцены с закапыванием заживо немца–управителя: «друг другу не глядели мы в глаза»; и в конце, когда самосуд состоялся – «тут мы переглянулися» («Кому на Руси жить хорошо», 1863–1877)). Риторика и поэтика жеста делит свои приемы со стилистикой молчания: поцелуй Христа в финале «Легенды о Великом Инквизиторе» (в составе «Братьев Карамазовых», 1879–1880), являясь своего рода зеркальным возвратом «поцелуя Иуды», бесповоротно перечеркивает всю внешне неотразимую риторику ночного собеседника Христа. Обрядовые жесты (вроде обмена крестами в ритуале побратимства) в литературе дополнительно семиотизируется: этот жест, соединивший Рогожина и Мышкина, трагически углубляет их диалогическое партнерство и общую жертвенную судьбу. Наделение героя личным жестовым антуражем выражает присутствие в тексте авторской позиции; сходным образом авторские ремарки в пьесе (жестовые инструкции актеру) концептуализует поведение героя. Некоторые эстетические эффекты коренятся в психофизиологических свойствах интровертированного жеста. Зритель театра, проговаривающий во внутренней речи реплики героев, напрягает голосовой аппарат и невольно повторяет жестовый рисунок роли. Так жесто–речевой мимесис восприятия оказывается установкой (в смысле Д. Узнадзе) на катарсис. Во внеэстетических ситуациях, когда память воспроизводит драматические эпизоды личного прошлого, последовательность жестовой редупликации эпизода становится обратной; в этом смысле Ж. может брать на себя и психотерапевтическую функцию, как, напр., пассы при гипнозе. Ж. маркирует глубину памяти; по наблюдениям психологов, незавершенные действия запоминаются лучше, чем завершенные, что находит аналогию в глубине эстетического впечатления, создаваемого в искусстве и литературе приемом non–finito. Как в танце фабула жестов образует связный текст высказывания (см. индийский танец поз и статичную пластику японского театра), так и восстановленная в воспоминании последовательность жестов реконструирует ситуацию. В экранно–зрительских искусствах (кино, театр), Ж. героя организует пространство восприятия и последовательность его актов. В кубистической поэтике жеста С. Эйзенштейна Ж. являет развернутую метафору, – см. кадр «два вскочивших мраморных льва» в ленте «Броненосец “Потемкин”», 1925; в его трактатах жесты мизансцены разработаны в плане синестезии и ответной гармонизации жеста с мелодией, цветом, фактурой и масштабом плана и кадра; генеральным принципом композиции и, соответственно, восприятия остается при этом Ж. Схожие механизмы жестового подражания действуют и при переносе литературных моделей поведения в реальный быт и обратно. Пушкин знает эффекты авторской иронии, что строятся на контрасте слова и жеста: Евгений в «Медном Всаднике», 1833 сидит, «руки сжав крестом, На звере мраморном верхом» (ср. рефлекс на эту наполеоновскую позу в мемуаре Герцена о Чаадаеве: <»О развитии революционных идей в России, 1850»>). Игровое поведение в быту театрализуется цитацией жестов (см. пародию на шишковскую «Беседу» в ритуалах «арзамасского общества») или перевертышем их сакрального смысла (черная месса). Жестовый артистизм личности находит выражение в почерке. С шествием морского флота под всеми парусами сравнивал почерк Пушкина Ю. Олеша; у позднего, «готического» Чаадаева (элементы готики в его мышлении подчеркнуты О. Гершензоном и О. Мандельштамом) и почерк стал готическим; в умении кн. Мышкина владеть старинной писцовой графикой Достоевский подчеркнул диалогическую открытость героя Другому. Графические усиления смысла в тексте (игра шрифтами, заставками, схемами; прочерчивание жеста кривой линией в «Тристраме Шенди», 1760–1767 Л. Стерна и зеркальными рисунками у А. Вознесенского и в изданиях футуристов, современных поэтов–концептуалистов и митьков; сочетания цвета бумаги и шрифтового масштаба; раскрашенные вручную кадры с красным знаменем в финале черно–белой ленты С. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”», 1925) могут считаться эквивалентами интонированной жестикуляции, по аналогии с «эквивалентом текста» (Ю. Тынянов). Бытовые изображающие жесты закрепляются в конечном списке «алфавита» и в прагматике унифицированной семантики, они избегает усложненных семантических конструкций, стремятся стать конспектом голосового сообщения или его риторически убедительным итогом. Функция завершения Ж. в диалоге сказалась, в частности, в бытовой топологии телефона в быте нач. ХХ в.: сначала аппарат занимал отдельный столик в середине комнаты, затем его перенесли к зеркалу, чтобы держащий слуховую трубку мог видеть свои реакции на голос абонента (имитация зримого собеседника); устный текст телефонного общения строился при этом в стилистике убогой жестово–телеграфной манеры, что отвращало мастеров слова от технических суррогатов общения (А. Блок боялся и с трудом говорил по телефону). Изображенный Ж. подчеркнуто символичен (в немом кино, риторических жанрах живописи и скульптуры, в балете), пластично–выразителен (пушкинское: «придете кудри наклонять и плакать»; «за день мучения награда / Мне ваша бледная рука»; «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки» у А. Ахматовой) и метафоричен («Ты рванулась движеньем испуганной птицы» – о героине «Незнакомки» А. Блока) в поэтическом тексте. Поэтическая натурфилософия культивирует образы жестикулирующей природы. «Натура» в картине мира романтиков всегда готова ответить человеку оглядкой «на голос родственный его» (Ф. Тютчев; ср. поэтическую натурфилософию Н. Заболоцкого); пластика жестикулирующей вещи создает динамические миры М. Цветаевой, Б. Пастернака, В. Маяковского, А. Тарковского. Статуарную скульптурику запечатленного жеста (античная маска; жестовые каноны благословения, умиления и предстояния в иконографии; эпическое «и слабым манием руки» в парадном портрете; «позитуры» Эроса и скорби в академических живописных композициях) поэзия размыкает в образы динамического многоголосия, в кот. выразительный Ж. оплотняет слово контурами поступка, а слово насыщается новой жестовой компетенцией и проецируется в пространство завершающей его телесной моторики. По наблюдениям М. Бахтина, топографический жест в новое и новейшее время утратил чистоту символического соответствия; смысловой кризис жеста – в утрате экстенсивности. Метафорическая поэзия ХХ в. эксплуатирует жестовые коннотации слова, добиваясь иллюзии касания, оглядки, спазма и иных форм динамически–мускульной активности. Ж. на сегодняшний день остается проблемой полиглотизма культуры и объектом теории невербальной коммуникации.

Лит.: Басин Е. Я., Краснов В. М. Социальный символизм // Вопросы философии. 1971. № 10. С. 164–172; Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., . 1996. Т. 5 (по указ.); Белобровцева И. З. Мимика и жест у Достоевского // Достоевский: Иссл. и матер. Л., 1978. Т. 3. С. 195–204; Березкин Ю. Е. Жесты у древних перуанцев (Семантика изображений на сосудах культуры мочика) // Этнические стереотипы поведения. Л., 1985; Богораз–Тан В. Г. Эйнштейн и религия. М., Пг., 1923; Вайман С. Т. Парасловесный диалог // Филологические науки, 1980. №2; Горелов И.Н. Невербальные компоненты коммуникации. М., 1980; Выгодский Л. С. Мышление и речь. М., 1956; Егорова Н. О. Функциональный аспект жеста одаривания в «Путешествии из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева // Проблемы изучения русской литературы XVIII в. СПб., Самара, 2001. С. 232—240; Заболоцкий Н. А. Все, что было в душе, 1936; Завадовский Ю. М. Внесистемная семиотика жеста и звука в арабских диалектах Магриба // Труды по знаковым системам. Тарту, 1969. Вып. 4. С. 415–424 (Учен. записки Тартус. ун–та. Вып. 236); Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 19–23; Колшанский Г. В. Паралингвистика. М., 1974; Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., С. 395–429; Лотман Мих. Юр. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом тексте // Труды по знаковым системам. Тарту, 1979. Вып. XI. С.98–119; Марр Н. Я. Избранные работы. М., 1933. Т.1; Николаева Т. М., Успенский Б. А. Языкознание и паралингвистика // Лингвистические исследования по общей и славянской филологии. М., 1966; Пурыскина Н. Г. Слово и жест в сентиментальной повести // Проблемы изучения русской литературы XVIII в. Л., 1985. С. 111 – 117; Слово и жест в литературе. Сб. Воронеж, 1983; Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924; Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской поэзии // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22. С. 155–163 <Учен. записки Тартус. ун–та. Т. 831>); Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа, 1939–1947 // С. М. Эйзенштейн, Собр. соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 37–432; Ямпольский М. 1) Жест палача, оратора, актера // Ad Marginem’93. М., 1994. С. 21–70; 2) Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996; Bouissak P. La mesure des gestes. The Hague; Paris, 1973; Hewes G. W. Primate Communicationand the gestural origin of language // Сurrent Anthropology, 1973. Vol. 14. № 1–2; Non–Verbal Communications / Ed. by R.A.Hinde. Cambr., 1972.