ОДЕЖДА

Внешне-предметное или символическое (татуа) облачение тела. «Одежда находится в непосредственном соприкосновении с человеческим телом, она его окружает (этим.– поставлена о-круг (человека), ср. прасл. о-ded-Įа от и.-евр. dhê – ‘ставить’, ‘полагать’), хранит его тепло, образуя первую, ближайшую зону иррадиации человеческого начала» (Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 62). Мифология О. связана с первыми запретами (на инцест, обнаженность и пр.); первый человечески самостоятельный поступок по искушении Евы мотивирован открытием наготы и рождением стыда: «…и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания» (Быт. 3, 7). Яхве самолично выступил в роли портного: «И сделал Господь Бог Адаму и жене его одежды кожаные; и одел их» (Быт. 3, 21). Инструктивные тексты с чертами философии О. создавались во все эпохи. Лукреций Кар считал «укрытость» всего живого его естественным атрибутом (О природе вещей. IV, 935-6), а Платон советовал «не портить силу головы и ног, облекая их лишними покровами» (Зак. 942d). Греческая античность не знает противопоставления лица и тела; их разделила римская тога, а позднее ­– хламида святого; Ренессанс приучил к любованию антикизованным обнаженным телом, чья нагота либо подчеркнута условно прикрывающим одеянием, либо решена в неоплатоническом контексте прозрачности эйдоса телесности (Дж. Боттичелли – «Примавера», 1577–1578). Компендиум костюмных привычек составил М. Монтень («Об обычае носить одежду» – Опыты, 36). В пестром предметном мире быта О. – наиболее близкая человеку вещь в прямом (в роли защитной оболочки тела) и переносном смыслах. «Переносность» состоит в фундамент. функции О.: она семиотизирует пространство бывания, порождая и организуя те типы поведения, какие диктуются штатским костюмом, военным мундиром, карнавальной накидкой, домашней пижамой, купальником или фраком. В костюме нет незначимых элементов: от покроя до цвета и от приурочения к сезону и ситуации до типов наследования. В О. определяются предметные симпатии нации, моменты подражания иным этносам, новации и раритеты моды. Особая роль принадлежит цветовым выражениям эмоций – праздничной или траурной (черной в Европе и белой в Китае; платье невесты в Китае — красного цвета, в Европе — белого); сакральной символике – пурпур («царский»; см. визант. титул ‘Константин Багрянородный’), белый (= ‘святость’; см. стих-е З. Гиппиус «Белая одежда», 1898–1903 с эпиграфом из Апокалипсиса <3, 18>; роман В. Дудинцева «Белые одежды»), зеленый (в исламской традиции). Смена костюма (аналогичная смене имени в обряде принятия монашества или в приобретении агентурной клички) маркирует смену роли, иногда против воли: на этом работает мотив переодевания в сказке («Золушка», «Кот в сапогах»), эпосе (Одиссей, вернувшийся в дом, наполненный женихами Пенелопы), романе («Принц и нищий», 1882 М. Твена), на театре («Мадам Баттерфляй», 1903 Дж. Пуччини) и в кино («Гусарская баллада», 1962 А. К. Гладкова). Главный способ социальной стратификации в рамках одного этноса – это нац. костюм, получающий постепенное усложнение в деталях: от крестьянина до князя (государя); тип облачения маркирует и границу меж живым и мертвым («смёртное» одеяние покойника; ср. так наз. «крещение в мантию» и рясу схимника как О. отрешения от дольнего жития). Облачения вооруженного рыцаря, палача и его жертвы, магистра тайного ордена, спелеолога и водолаза, придворного шута и рокера являют собой варианты внешности героя чеховского рассказа «Человек в футляре» (1898), когда они восприняты как симулякры профессий. Надчеловеческие коннотации О. проясняются в сценах «раз-о- блачения» (раздевания / одевания) героя: по мере освобождения от знаковых оболочек власти проступает то, что за ними скрывалось: голый человек на голой земле или, с возложением царских одежд, – голая символика могущества (С. Эйзенштейн – «Иван Грозный», 1945). Песенке старых дверей из сказки Андерсена – «Позолота вся сотрется / Свиная кожа остается» отвечает реплика Бубнова в горьковской пьесе «На дне» (1902): «Все слиняло, один голый человек остался». О. – сложный социальный знак, содержащий информацию о поле, возрасте, роде деятельности и статусе владельца, характер грамматики сочетаний ее элементов (с включением семантики орнамента и предметного «коллажа») роднит О. с природой жеста, имени и числа, с обертонами речевой стилистики. Соц.–ролевая специализация О. (жандарм, булочник, студент) связана с топосами городской среды (чиновник в Коломне, модистка на Кузнецком, лодочник с Фонтанки, камелия на Сенной, бестужевка с курсов, нищие на паперти, институтки в «голубом» и «розовом» <старшие и младшие классы> в Смольном, купец в Охотном ряду, обитатель Вяземских трущоб, шарманщик, горничная, будочник, банщик, кучер) и с отношениями метрополии и провинции (тульский оружейник, вологодский конвойный, половой из ярославцев, «Вертер» на Невском, цыган из Валахии, казанский коновод). Невозможное в вертикали «Табели о рангах» смешение сюртука и армяка, шляпы и скуфейки, цилиндра щеголя и колпака кукольника, вечернего дамского туалета и передника кухарки на горизонталях Невского и Тверской создавали особую атмосферу театрализованной жизни, прообразы которой даны в классическом фольклоре и традиц. народном празднике (обмен мужской и женской О., выворачивание шубы наизнанку, использование барской О. как карнавальной на святках). Способность О. маркировать границу приличного и неприличного в иронических приемах подана в романтич. традиции: герой новеллы Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», 1819 наказан за неуважение к магу Просперо Альпанса костюмом, самовольно меняющим покрой, но спасен щегольским фраком, выползшим из табакерки. Чем более конкретно служила О. паспортизацией социальной роли и статуса, тем разнообразнее варьировались маргинальные одеяния, демонстрирующие формы общественного вызова и фронды: котелки (запрещенные Павлом I), полосатые штаны Федора Толстого–Американца, блуза толстовца, желтая кофта футуриста, хитоны «Диотимы» на Башне Вяч. Иванова и М. Волошина в Коктебеле; новую актуальность получает татуа как прообраз телесной маркировки (ср. боди–арт). Для П. Чаадаева риторика безупречно модной внешности стала попыткой спасения от внутренних духовных коллизий; чуть ли не с этой целью он лично воспитал живой экземпляр своей соборной утопии: лакея – Ивана Яковлевича (vs ‘Петр Яковлевич’), лишенного антагонизма внешнего и внутреннего. Момент кризиса старого политического режима при смене правителя нередко маркируется сменой одежды, параллельно с табуированием ряда «опасных» слов. Воцарение Павла I запомнили как «век штиблет, кос» (Греч Н. И. Записки о моей жизни. М., 1990. С. 84; см. здесь же о замене слов «отечество» и «государство» на «гражданин» и «мещанин». – С. 91), запретов на ношение фраков и круглых шляп, что не помешало имп. Марии Фёдоровне явиться на интимный ужин с супругом «в запрещенном “античном” платье» (Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // М. Ю. Лотман. Избр. статьи: В 3 т. Талинн, 1993. Т. III. С. 312). В ХХ в. обостряется оппозиция ‘обнаженный / одетый’: А. Коллонтай в борьбе за «свободу крылатому Эросу» демонстрирует себя нагой на Невском, а А. Дёнкан – на сцене; ср. языческий «нудизм» праздника на Ивана Купала. Если англичане в свое время придумали чехлы для мебели (открытые ножки стула – неприличны), то совр. дизайнер стремится обнажить природную фактуру материала, выявляя ее эстетические возможности. Особый сюжет составила история обнаженной натуры в живописи и скульптуре. Раскрашенную или одетую в металл и дерево античную статую античного мастера теперь не будут воспринимать в качестве классич. шедевра; обратный случай – вызвавший скандал «Завтрак на траве», 1863 Э. Мане. Этически спокойное решение конфликтов этого рода: восприятие обнаженности как наряда красоты: «Смотри, ей весело грустить / Такой нарядно обнаженной» (А. Ахматова. «Царскосельская статуя», 1916). История эстетизма и дендизма богата «костюмной» полемикой (см. статью М. Волошина «Современная одежда», 1904, написанную как ответ на третью главу книги последователя Дж. Рёскина Р. де Ла Сизерана «Вопросы современной эстетики», 1904 — «Современная одежда в искусстве статуи»). На истории О. отразилась эволюция восприятия ребенка и понимания детскости: до конца XVIII в. детей наряжали как маленьких взрослых; до нач. ХХ в. мальчиков-малышей одевают девочками, подчеркивая ангелическое начало в ребенке (что не совмещалось, на ином соц. уровне, с эксплуатацией детского труда). Философию О. создал Т. Карлейль: его герой в трактате «Одежда, ее происхождение и философия» выдумал онтологию, в которой мировая материя есть «одеяние Бога» («Sartor Resurtus. Жизнь и мысли герра Тейфельсдрека», 1836: рус. пер.: М., 1902. Кн. 1-3). О. как средство маскировки тела связана с культурной историей мифологемы ‘лик / лицо / личина’. Так, Барон в пьесе «На дне» (1902) в попытке рассказать свою жизнь излагает историю своего гардероба; средством характерологии вечного типа стали «циммермановская шляпа» Раскольникова, лохмотья Плюшкина, халат Обломова (ср. «Прощание халатом», 1817 П. Вяземского; «К халату» Н. Языкова, 1823; в романе И. Гончарова «Обломов» <1859> о слуге Захаре: «серый сюртук и жилет нравились ему и потому, что в этой полуформальной одежде он видел слабое воспоминание ливреи»). Нередки реставрации ритуальной функции замещения одеждой ее владельца в акте условного убийства: булгаковская героиня («Мастер и Маргарита», 1929–1940) топит в ванной костюм ненавистного ей критика Латунского. Молодежные неформальные движения, партийные и религиозные сообщества вт. пол. ХХ-ХXI вв. в России вернули семиозис окказионального камуфляжа к анекдотической ситуации, вроде той, когда осенью 1844 г. знаменитый славянофил К. С. Аксаков «оделся так национально, что народ на улицах принимал его за персиянина, как рассказывал, шутя, Чаадаев» (Герцен А. И. Былое и думы. 1865-1868. Ч. 3. Гл. 30; при этом фрейлины эпохи Александра II обязаны были являться при дворе в повойниках и сарафанах). Регламентация сословной внешности, особенно ярко проявившая себя в Петровской России, приравняла цивильное платье к мундиру, так что костюмная фронда, дополнительно спровоцированная стилизациями под «греческое» и «римское» в живописи и скульптуре, имела открыто семиотич. характер. Свою роль здесь сыграло искусство портрета: вел. кн. Александра Иосифовна (1830–1912), жена вел кн. Константина Николаевича, была «изумительно красива и похожа на портрет Марии Стюарт. Она это знает и для усиления сходства носит туалеты, напоминающие костюмы Марии Стюарт» (Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров. Воспоминания. Дневник 1853–1855. СПб., 1990. С. 195). Одна культура облекается в маску другой (см. «римское» ряженье республиканцев Великой Французской революции), – и тогда процедура театрализованного переодевания работает на «механизмы подражания» (Г. Тард). Клички фасонов могут отражать политические (онегинская шляпа «широкий боливар», рубашка «гарибальдийка», дамское пальто «скобелев», пилотка «испанка») сенсации века и литературную моду (дамская шляпа «памела» <по названию романа С. Ричардсона, 1740>, «гарольдов плащ» <по имени героя поэмы Дж. Г. Н. Байрона, 1812-1818>). Семиотика моды в лице Р. Барта назвала О. «языком в чистом виде»; однако, вслед за Н. С. Трубецким (Принципы фонологии. Париж, 1940. С. 19) автор «Основ семиологии» (1964) обнаружил в одежде «классическое разграничение языка и речи. Язык одежды состоит из: 1) совокупности оппозиций, в которых находятся части, «детали» туалета, вариации которых влекут за собой смысловые изменения (берет или котелок на голове имеют разный смысл); 2) правил, в соответствии с которыми отдельные детали могут сочетаться между собой» (Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 122-123). Русская мысль развивала концепцию мистической эпифании и метафизики О. «Между одеждой и телом есть отношение более тесное, нежели только соприкосновение: пронизанное более тонкими слоями телесной организации, одежда отчасти врастает в организм. <…> Одежда есть явление тела, и собою, своими линиями и поверхностями, строение тела она проявляет. <…> Коль скоро за телом признана способность портретно проявлять метафизику человеческого существа, в этой способности нельзя отказать одежде, которая, как рупор, направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее телом» (Флоренский П. А. Иконостас (1922). СПб., 1993. С. 113; курсив автора). : Антитеза ‘одетый / обнаженный’, усиливаемая то «руссоистскими», то нудистскими программами, открыто эксплуатируется совр. эпатажной кинопродукцией и шоу-бизнесом, сводя философскую антропологию О. на уровень пошивочного промысла. С этого момента О. из достоинства факта культуры окончательно перешла в статус цивилизационного фантома.

Тексты: Нагота на сцене. Сб. СПб., 1911; Скуинь С. З. Нагота. Два романа. Рассказы. Рига, 1981; Пристли Д. Б. Трое в новых костюмах. Роман. 1945.

Исследования: Адлер Б. Ф. 1) Возникновение одежды. СПб., 1903; 2) От наготы до обильных одежд. Берлин, 1923; Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 183—187; Андреева Р. П. Энциклопедия моды. СПб., 1997; Белоусов А. Ф. «Как некий новый род…»: смолянки, монастырки, институтки //История Петербурга, 2003. № 4 (14). С. 51-56; Бердник Т. О., Неклюдова Т. П. Дизайн костюма. Ростов-на/Д., 2000; Богатырев П. Г. Функции национального костюма в Моравской Словакии // П. Г. Богатырев. Вопросы теории народного творчества. М., 1971. С. 297-366; Большая Энциклопедия древности. Прага, 1980; Структурализм: «за» и «против». Сб. М., 1975. С. 114-163; Брун В., Тильке М. История костюма. От древности до Нового времени. М., 2001; Висковатов А. В. Историческое описание одежды и вооружения российских войск с рисунками, составленное по Высочайшему повелению. СПб., 1841-1842. Ч. 1-30 (1899-1948. Ч. 1-34); Гаген-Торн Н. И. История изучения костюма в этнографии СССР // Сов. этнография, 1933. № 3-4; Глинка В. М. Русский военный       костюм 18- нач. 20 в. Л., 1988; Давыдова В. В. Типология костюма // Studia culturae. СПб., 2001. Вып. 1. С. 116-134; Долоцкий В. И. О священных одеждах // Христ. чтение, 1848. № 1; Жабрева А. Э. Русский костюм: Библиография. Указатель книг и статей на русском языке 1710 – 2001. СПб., 2002; Кирсанова Л. Нагота и одежда: К проблеме телесности в европейской культуре // Ступени. Л., 1991. № 1. С. 47-64; Кирсанова Р. Т. 1) Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм – вещь и образ в русской литературе XIX. М., 1989; 2) Русский костюм и быт XVIII – XIX веков. М., 2002; 3) Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. Калининград, 1997; 2001; Килошенко М. Психология моды. СПб., 2001; Ключевский В. О. О взгляде художника на обстановку и убор изображаемого им лица, 1897 // Ключевский В. О. Соч.: В 9 т. М., 1990. Т. 9. С. 108-117; Козлова Т. В. Костюм как знаковая система. М., 1980; Комиссаржевский Ф. Ф. История костюма. Минск, 1998; Кораблев А. А. Кожаный путь // Филолог. иссл. Донецк, 2001. Вып. 3. С. 80-87; Мельгунов Н. А. Народная одежда и европейская мода // Совр., 1847. № 4. Отд. 4; Огибенин Б. Л. П. Г. Богатырев о знаковой функции костюма // Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. Т. 7. С. 21-36; Оленин А. Н. 1) Опыт об одежде, оружии, нравах, обычаях и степенях просвещения славян. СПб., 1835; 2) Опыт о костюмах и оружии гладиаторов. СПб., 1835; Орленко Л. В. Терминологический словарь одежды. М., 1996; Орлова Л. В. Азбука моды. М., 1989; Мода и дизайн. СПб., 2002; Протанская Е. С. Этика служебной одежды («По одежке встречают») // Образ современности: этические и эстетические аспекты. СПб., 2002. С. 158-161; Тугендхольд А. Я. Нагота во французском искусстве // Аполлон, 1910. № 11. С. 17-29; Фукс Э. Эротика: В 3 т. М., 2002; Яковлева М. В. Динамика образа женственности, ее визуализация в костюме: Исторический аспект // Культурологические исследования”03. СПб., 2003. С. 109-124.

 К. Г. Исупов